Φωλίτσες-Pelíšky

Από την ΚινηματογραφικήΛέσχη Πεύκης και σε συνεργασία με την πρεσβεία της Τσέχικης Δημοκρατίας στην Ελλάδα, η προβολή της ταινίας, «Φωλίτσες» (Pelíšky) (1999), του σκηνοθέτη Jan Hrebejk.

Η ταινία αφηγείται την ιστορία δυο οικογενειών που μένουν σε ένα διώροφο σπίτι στην Πράγα, από τα Χριστούγεννα του 1967 μέχρι τον Αύγουστο του 1968 και την εισβολή των Σοβιετικών στρατευμάτων και των συμμάχων τους στην πόλη.

Δεν πρόκειται για μια πολιτική ταινία, είναι περισσότερο μια ηθογραφία της εποχής, που αφήνει να περάσουν υποδόρια όλοι οι προβληματισμοί του δημιουργού της. Η μουσική, τα κτήρια, τα έπιπλα, τα αυτοκίνητα, τα ρούχα των ηθοποιών και ο τρόπος συμπεριφοράς τους, ανάλογα με την ηλικιακή τους τοποθέτηση, έχουν ακριβώς να κάνουν με μια κοινωνία που αγωνιά να παρακολουθήσει τον δυτικό τρόπο ζωής και τις φρενήρεις αλλαγές του, να γίνει ένα κομμάτι της νεολαιίστικης εξέγερσης ενάντια στον καθωσπρεπισμό και την υποκρισία, αλλά από την άλλη αναγκάζεται να ζει στις παραφυάδες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Χαρακτήρες καθημερινοί, αλλά και τοποθετημένοι με σαφήνεια σε κάδρα. Από την μια μεριά στο κτήριο βρίσκεται ο συντηρητικός εθνικιστής, θαυμαστής του ηρωικού τσεχοσλοβάκικου στρατού, προσανατολισμένος στην Αγγλία και από την άλλη ο αγνός κομμουνιστής μέλος του κόμματος, πατριώτης με τον δικό του τρόπο, αλλά το ίδιο συντηρητικός και καταπιεστικός όπως ο γείτονας του, απέναντι στα μέλη της οικογένειας του. Τα παιδιά των οικογενειών στην εφηβεία, το χάσμα των γενεών, οι πρώτοι έρωτες, οι συγκρούσεις και οι «επαναστάσεις». Οι δυο γυναίκες τους, που προσπαθούν να κρατήσουν την οικογενειακή ισορροπία και άλλοι χαρακτήρες που πλουτίζουν το μικροαστικό σύμπαν «σοσιαλιστικού» τύπου, ένα περιβάλλον μίζερο, που "κακοχωνεύει" κάθε νεωτερισμό και τοποθετείται απέναντι σε όλα και το χειρότερο χωρίς να ξέρει το γιατί.  

Πέραν ελαχίστων εξαιρέσεων, τόσο ελαχίστων που ξενίζουν κάπως ( όπως για παράδειγμα το πλάνο- κατά την  ανταλλαγή χριστουγεννιάτικων δώρων, καθώς ο πατέρας δωρίζει στον γιο ένα ζευγάρι «κομμουνιστικές» μπότες, αντί για τις «αστικές» που ο γιος λαχταρούσε- το οποίο κινηματογραφείται δυο φορές συνεχόμενα, για να τονίσει την αντιδιαστολή ανάμεσα στις δυο γενιές) ο σκηνοθέτης περνά σχεδόν απαρατήρητος από επιλογή. Αφήνει να διαπερνά τα πλάνα ένα ρετρό, συμβατικό φως και η αφηγηματική του γραμμή είναι απλή και ευθεία.

Ένα γλυκόπικρο χιούμορ που υποσκάπτει τον απόλυτο τρόπο θέασης της πολιτικής πραγματικότητας και μια δόση νοσταλγίας  για τον έλληνα θεατή, που δεν μπορεί να αποφύγει τις συγκρίσεις, με την εδώ κατάσταση εκείνα τα χρόνια, που δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το, με φωτογραφικούς όρους... αρνητικό της συγκεκριμένης ταινίας.

Αγκίρε, η οργή του Θεού-Aguirre, der Zorn Gottes

Από την ΚινηματογραφικήΛέσχη Πεύκης, το «Αγκίρε, η μάστιγα του Θεού» (Aguirre, der Zorn Gottes), του Werner Herzog, ένα ακόμη διαμάντι της έβδομης τέχνης, ένα εσωτερικό ταξίδι κατάβασης στα έγκατα της ανθρώπινης ψυχής. Η κάθοδος ΤΟΥ ΘΕΑΤΗ από τα υψίπεδα των Άνδεων μέχρι τις ζούγκλες του Αμαζονίου, ΜΑΖΙ  την ομάδα των Ισπανών κατακτητών και των ινδιάνων αιχμαλώτων και δούλων τους,  στις αρχές του 16^ου αιώνα, αποτελεί το εξωτερικό περίγραμμα, την αφορμή για αυτήν την «ελεγεία πάνω στο κακό».

Ο Aguirre don Lope (Klaus Kinski), χαμηλόβαθμος αξιωματικός του Ισπανικού στρατού, γεμάτος μεγαλομανία, δίψα για πλούτο και δόξα, επαναστατεί ενάντια στο στέμμα και αναλαμβάνει την αρχηγία του μικρού εκστρατευτικού σώματος που αποσχίστηκε από τον κύριο όγκο των δυνάμεων, με σκοπό να ανακαλύψει τα κρυμμένα πλούτη των Ίνκας, την πόλη του χρυσού, το μυθικό Ελντοράντο.

Η άνιση μάχη με το περιβάλλον, οι αρρώστιες,  οι πανταχού παρόντες Ινδιάνοι με τα δηλητηριώδη βέλη τους, θα απομακρύνουν από τον καθένα αυτήν την λεπτή επίστρωση δευτερογενούς συμπεριφοράς και θα αφήσει να αναδυθεί στην επιφάνεια χωρίς αντίβαρο, η εξωστρεφής,  η εκδικητική,  η τιμωρητική, η πατρική φύση της θεότητας που κρύβει μέσα του ο άνθρωπος. Η οργή του Θεού.

Πέρα από τις αναφορές για τον ρόλο της εκκλησίας, που όμως ομολογεί ο καλόγερος- που συνοδεύει την αποστολή  και χρησιμεύει μέσω του ημερολογίου του και σαν αφηγητής – είναι πάντα με το μέρος του δυνατού, έχουμε πολλές νύξεις για την εκμετάλλευση των ιθαγενών, για την δουλεία, για τον ρόλο των ευγενών και πως η πτώση των αξιών και η διαφθορά της τάξης αυτής, έδωσε τον χώρο για την άνοδο στην εξουσία αυτής της ανεξέλεγκτης, βάρβαρης εκτός πλαισίων πρωτόγονης ιδεοληπτικής δύναμης. Είναι σαφείς οι πολιτικές αναφορές.

Κινηματογραφικά έχουμε μια εξαιρετική αναπαράσταση της εποχής, με το σκηνικό, την κινηματογράφηση της άγριας φύσης να λειτουργεί καταλυτικά ως προς το σενάριο. Η κάμερα πολλές φορές στο χέρι, οι ταλαντεύσεις της και τα κοντινά πλάνα, μαζί με το αφηγηματικό στυλ προσδίδουν αμεσότητα και στυλ ντοκιμαντέρ. Οι ήχοι από τα πουλιά και το σταμάτημα τους, εντείνουν την αγωνία. Τα κοστούμια, η ερμηνεία των ηθοποιών, η συμπεριφορά τους, το παγωμένο βλέμμα του Klaus Kinski, η ιδιαιτερότητα στο περπάτημα και στην στάση του σώματος του, μιλάνε από μόνα τους και οδηγούν στον μεγαλειώδη μονόλογο του τέλους:

“Εγώ η οργή του θεού θα παντρευτώ την κόρη μου και μαζί θα δημιουργήσουμε την πιο αγνή δυναστεία που γνώρισε ποτέ το ανθρώπινο γένος. Μαζί θα κυβερνήσουμε όλη αυτή την ήπειρο. Είμαι η οργή του θεού. Ποιος άλλος είναι μαζί μου;”

Άκρως λειτουργικό το τετράγωνο φορμάτ της οθόνης για την συγκεκριμένη ταινία . Οι μουσικές της περουβιανής φλογέρας, ένας λυγμός μελωδικής ανάσας, που μαζί με κάποια σκηνοθετικά τρυκ, απαλύνουν ορισμένες σκηνές ωμής βίας.

Ολόκληρη η ταινία με αγγλικούς υπότιτλους εδώ

Gett-Το διαζύγιο: Η δίκη της Βίβιαν Αμσαλέμ

Το παράδοξο για τις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες- ακόμα και για την δική μας, όπου ακόμα δεν έχει θεσπισθεί ο διαχωρισμός κράτους και εκκλησίας- η ισχύς, δηλαδή, μόνο του θρησκευτικού γάμου, αποτελεί το έναυσμα για την σύγχρονη αυτή ισραηλινή ταινία, «Το διαζύγιο: Η δίκη της Βίβιαν Αμσαλέμ» των Ronit και Shlomi Elkabetz.

H ταινία περιγράφει τον πεντάχρονο δικαστικό αγώνα της Βίβιαν (Ronit Elkabetz), εναντίον του συζύγου της Elisha (Simon Abkarian), καθώς διεκδικεί το διαζύγιο που θα την απελευθερώσει και τυπικά από ένα γάμο, που για χρόνια είχε τελειώσει και για τις δυο πλευρές. Όμως, σύμφωνα με τον ραβινικό νόμο, μόνο ο σύζυγος έχει το δικαίωμα να δώσει την συναίνεση του για την λύση του γάμου, στο τριμελές ραβινικό δικαστήριο, που εξετάζει την υπόθεση. Η γυναίκα, θύμα της ανδροκρατούμενης θρησκευτικής παράδοσης, δεν έχει κανένα τρόπο να το απαιτήσει, παρά μόνο κάνοντας την αίτηση και περιμένοντας καρτερικά, κινητοποιώντας την κοινή ανθρώπινη λογική, πράγμα σχεδόν ακατόρθωτο σε συνθήκες θρησκευτικής παράκρουσης, όταν οι θρησκευτικοί λειτουργοί έχουν το δικαίωμα να ρυθμίζουν από τον νόμο, τις σχέσεις ανθρώπων που στην συνείδηση τους, τους έχουν αφαιρέσει αυτό το δικαίωμα.

Η ταινία είναι γυρισμένη εξ’ ολοκλήρου μέσα στην αίθουσα του δικαστηρίου, όπου μέσα στο διάστημα αυτό των πέντε χρόνων εμφανίζονται επαναλαμβανόμενα και κατά διαστήματα μπροστά στους τρεις ραβίνους δικαστές, οι δυο διάδικοι, οι δικηγόροι τους και αρκετοί μάρτυρες και από τις δυο πλευρές. Η κινηματογράφηση γίνεται κυρίως με κοντινά πλάνα, το ευνοεί άλλωστε η στενότητα του χώρου της δικαστικής αίθουσας, καθώς επίσης αρκετά πλάνα είναι voice over, το ζητούμενο για τους σκηνοθέτες είναι οι αντιδράσεις των προσώπων σε αυτά που ακούγονται. Ένα ενδιαφέρον σημείο της αφήγησης είναι η εσωτερική αναγνώριση από όλους της ορθότητας του αιτήματος της συζύγου, αλλά η ανικανότητα τους να ξεπεράσουν την ουσία ενός ξεπερασμένου νόμου, φοβούμενοι, ότι ίσως αυτό ανοίξει τους ασκούς του Αιόλου, για μια συνολική αποκαθήλωση της θρησκευτικής επιρροής στο κοινωνικό σώμα. Το «πείσμα» του συζύγου ερμηνεύεται, σαν υπακοή στις ρίζες και στις πατροπαράδοτες αρχές, ενώ η επιμονή της συζύγου, σαν κάτι το νεόφερτο, ένα δείγμα εισβολής ενός εισαγόμενου μοντερνισμού. Πρόκειται ουσιαστικά για την σύγκρουση των λαϊκών συντηρητικών αρχών, που αντλούν νομιμότητα από θρησκευτική τυπολατρία και των φιλελεύθερων ιδεών του σεβασμού των ατομικών κοινωνικών δικαιωμάτων.

Η σκηνοθέτιδα Ronit Elkabetz που ερμηνεύει συγκλονιστικά την βουβή απόγνωση της ηρωίδας της, της Βίβιαν, κάνει μια εξαιρετική απόδοση του χαρακτήρα σε βάθος χρόνου, περνάει από όλα τα στάδια της επιμονής, της παραίτησης, του θυμού, του συμβιβασμού, μεταχειρίζεται όλα τα τεχνάσματα της γυναικείας φύσης της για να επηρεάσει προς όφελος της το δικαστήριο, πλην όμως ο «σοφός» νομοθέτης έχει εναποθέσει την ετυμηγορία της απόφασης... στα χέρια του αντίδικου της.

Ο Simon Abkarian, ενσαρκώνει με συγκρατημένη μισανθρωπία τον ρόλο του συντηρητικού, συγκεντρωτικού, εγωκεντρικού συζύγου Elisha, παίζει περισσότερο με το σώμα και τις εκφράσεις και πολύ λιγότερο με την συμμετοχή των επιχειρημάτων του.

Μια έξυπνη ταινία που δεν διστάζει να επιστρατεύσει ένα λυτρωτικό γλυκόπικρο χιούμορ για να καυτηριάσει τα κακώς κείμενα μιας χώρας που τουλάχιστον σε θέματα δημοκρατίας βρίσκεται, προς το παρόν, σε καλύτερη κατάσταση από τις γειτονικές της.

Τα παιδικά χρόνια του Μαξίμ Γκόρκι-Detstvo Gorkogo

Από την New Star, στον κινηματογράφο Αλκυονίδα, το πρώτο μέρος της τριλογίας της αυτοβιογραφικής ταινίας «Τα παιδικά χρόνια του Μαξίμ Γκόρκι» σε σκηνοθεσία Mark Donskoy, με σενάριο από τα βιβλία του ίδιου του συγγραφέα. Γυρισμένο το 1938, είναι μια μαυρόασπρη, αλλά με ρεαλιστικό τρόπο  απεικόνιση της προεπαναστατικής Ρωσίας, μέσα από τα παιδικά και μετέπειτα εφηβικά μάτια του Μαξίμ Γκόρκι ή όπως ήταν το αληθινό του όνομα Aleksei Peschov (Aleksei Lyarski).

Χωρίς καθόλου πολιτικές νύξεις, με εξαίρεση την τυχαία συνάντηση με τον αλυσοδεμένο πολιτικό κρατούμενο, πρώην γείτονα του (Sergei Tikhonrarov)- αλλά και αυτό εσκεμμένα με τρόπο φευγαλέο και διακριτικό- η ταινία εστιάζει περισσότερο στον τρόπο που η καθημερινότητα αγγίζει τις ευαίσθητες κεραίες του δημιουργικού λογοτέχνη. Η ωρίμανση της πολιτικής του ταυτότητας αποδίδεται ακριβώς στα γεγονότα που τον σημάδεψαν.

Οι συγκρούσεις στα όρια του κωμικού στο σπίτι του αυστηρού παππού του (Mikhail Troyanovski),  όπου ζούσε όλη η οικογένεια, θείοι, εργάτες κ.λ.π. η σχέση του με την πληθωρική γιαγιά του (Varvara Massalitinova, το σύμβολο της δοτικής γυναίκας, προέκταση της μάνας τροφού και της αγαπημένης πατρίδας, η «σταύρωση» - δολοφονία του γύφτου (Daniil Sagal), του φίλου του με το ελεύθερο πνεύμα και την καλή καρδιά, ο εργάτης  Grigori(K. Dubkov) που τυφλώνεται και μένει στον δρόμο να επαιτεί, η μητέρα του που αναγκάζεται να ξαναπαντρευτεί, με τον γάμο «όχημα» που οδηγεί στην κοινωνική της "άνοδο" σε μια υποκριτική αστική τάξη, το ανάπηρο παιδάκι (Igor Smirnov) που μαζεύει ζωάκια και ονειρεύεται να τα ελευθερώσει κάποια μέρα όταν αλλάξει ο κόσμος, οι παρέες με τους συνομηλίκους του, οι όχθες του Βόλγα με τα ποταμόπλοια και τους αχθοφόρους, τα γλέντια με τους ακροβάτες  τους γελωτοποιούς και τους μουσικούς.

Οι φράσεις από τα βιβλία του  μας εισάγουν σε κάθε ξεχωριστή σκηνή. Στο σύνολό τους και ιδιαίτερα στους εσωτερικούς χώρους  χαρακτηρίζονται από έντονη θεατρικότητα. Από τις εξωτερικές σκηνές ξεχωρίζουν όσες έχουν γυριστεί σε στούντιο, όπως αυτές με την γιορτή στην πλατεία του χωριού,  αλλά και ο λυρισμός που χαρακτηρίζει τις σκηνές της υπαίθρου, η ομάδα των παιδιών να σέρνει το κάρο με τον ανάπηρο φίλο τους στην εξοχή, τα σπαρτά που τα δέρνει ο άνεμος, και το τελικό πλάνο γυρισμένο με ευρυγώνιο φακό που τον δείχνει να απομακρύνεται με το δισάκι του στον ώμο, αποδίδοντας το βάθος της εικόνας με τους στύλους του ηλεκτρικού ρεύματος στα αριστερά του δρόμου. 

Ανωτέρα Βία-Force Majeure

Ένα αριστοτεχνικά ζυγιασμένο κλειστοφοβικό δράμα με ψυχολογικές αναφορές και στοιχεία σασπένς. Καταγράφει τις ανθρώπινες συμπεριφορές σε καταστάσεις πανικού και μετά τις αναλύει. Όμως ο αναλυτής στην περίπτωση αυτή είναι το ίδιο το «πειραματόζωο». Είναι ο άνθρωπος που πρέπει να υπερβεί τους ρόλους που έχουν καθοριστεί γι’ αυτόν από την κοινωνία, για παράδειγμα το πρότυπο του πατέρα-προστάτη ή της μητέρας-κλώσας, να περάσει όλα τα στάδια της ψυχολογικής ωρίμανσης, από την άρνηση του προβλήματος μέχρι την αποδοχή και την αποβολή του μέσω της εξωστρέφειας, για να δημιουργήσει τις ισορροπίες εκείνες που χρειάζεται, ώστε να μπορέσει να συνεχίσει την ζωή του.

Μέσα σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου (έστω και σε ένα  από αυτά των πολυτελών αλπικών resorts) όπου ένας λεπτός τοίχος σε χωρίζει από τους διπλανούς σου, όπου το ζευγάρι δεν μπορεί να απομονωθεί από τα παιδιά, όπου χάνεται ένα σημαντικό μέρος της ιδιωτικότητας στους υπόλοιπους κοινόχρηστους χώρους, όπου οι αδιάβροχες στολές του σκι αφήνουν διάτρητο τον εσωτερικό εαυτό, διάλεξε ο Σουηδός Ruben Östlund τον ιδανικό τόπο για να αποδομήσει την πλαστή αυταρέσκεια και αυτοπεποίθηση του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου.

Τα πρωταρχικά προβλήματα, αυτά που οδήγησαν τον άνθρωπο στον σχηματισμό συμβιωτικών δομών, η ανασφάλεια, το ένστικτο της επιβίωσης, η έγνοια για την σωτηρία της επόμενης γενιάς που διασφαλίζει την συνέχεια του είδους,  θεωρητικοποιούνται και δημιουργούν ένα συγκρουσιακό πεδίο που παρασύρει τους ήρωες, αλλά και τους θεατές, αφού κανένας δεν μπορεί να αποφύγει την ταύτιση του με τους πρωταγωνιστές. Ο σκηνοθέτης, ακόμα και για τους πιο δύσπιστους θεατές που θα θελήσουν να υπαινιχθούν περιπτωσιολογικό περιεχόμενο, επιφυλάσσει σωρεία παραδειγμάτων, δοσμένων υπό την μορφή κάποιων επί μέρους συμπληρωματικών σκηνών, όπως, αυτές με το τηλεκατευθυνόμενο ιπτάμενο αντικείμενο, το χάσιμο που προσανατολισμού μέσα στην πυκνή ομίχλη, το τουριστικό λεωφορείο στις κλειστές στροφές του στενού ορεινού δρόμου, ενώ από κάτω χάσκει ο γκρεμός.

Σενάριο στιβαρό, τίποτα δεν λείπει, τίποτα δεν περισσεύει. Κάθε πλάνο εξυπηρετεί συγκεκριμένο σκοπό. Από τα πανοραμικά στα χιονισμένα τοπία, ημερήσια ή νυχτερινά μέχρι τα μεσαία, κατάλληλα  για την παράλληλη συναισθηματική αποκρυπτογράφηση των ηρώων και τα πολύ κοντινά στα πρόσωπα, δημιουργούν μια αδιάκοπη γραμμική χρονική αφήγηση και μια παράλληλη δευτέρου επιπέδου.  Η φωτογραφία σφιχτή και υποβλητική υπαινίσσεται διαρκώς το απρόβλεπτο.

Υποδειγματικές ερμηνείες από όλους ακόμα και από τους δευτερεύοντες ρόλους, να αναδεικνύουν  τις απειροελάχιστες αποχρώσεις των χαρακτήρων. Κορυφαία σκηνή, το ξέσπασμα της Ebba (Lisa Loven Kongsli) παρουσία του άντρα της Tomas (Johannes Kuhunke) και ενός φιλικού ζευγαριού, ένας θυμός γεμάτος απογοήτευση, πίκρα και ματαίωση προσδοκιών. Η γυναίκα που «επενδύει» στην οικογενειακή θαλπωρή και μέσα σε δευτερόλεπτα χάνει την εμπιστοσύνη της στον σύντροφό της, όταν αντιλαμβάνεται ότι εκείνος αγαπά πολύ περισσότερο την δική του ζωή από ότι τον κοινό τους βίο. Όμως τίποτα δεν μπορεί να γυρίσει τον χρόνο πίσω. Ο Tomas θα ήθελε μια ευκαιρία να επανορθώσει και οι υπόλοιποι να ευχαριστούν τον Θεό που δεν ήταν στην θέση του και να εύχονται να μην συμβεί κάτι ανάλογο και σε αυτούς.

Οι πρώτες νότες από το "Καλοκαίρι" των τεσσάρων εποχών, του Antonio Vivaldi, έρχονται να προκαλέσουν με την παιχνιδιάρικη αντιδιαστολή που κάνουν, πάνω στο χιονισμένο τοπίο.

La jaula de oro-Κελί από χρυσάφι

Χρειάστηκε να περιμένουμε υπομονετικά ακούγοντας το υπέροχο τραγούδι  των τίτλων του τέλους, στον υπό διαμόρφωση ακόμα κινηματογράφο Στούντιο, της οδού Σπάρτης στην Πλατεία Αμερικής- που άνοιξε πριν λίγες εβδομάδες- για να δούμε γραμμένα στην οθόνη τα πάνω από 500 ονόματα των μεταναστών, που αψήφησαν τους κινδύνους και ταξίδεψαν από τις χώρες της Κεντρικής Αμερικής μέχρι το Λος Άντζελες, την γη της επαγγελίας της δικής τους ηπείρου.

Μια ταινία τρυφερή και σκληρή ταυτόχρονα, που περιλαμβάνει πολλά στοιχεία ντοκιμαντέρ και όσο αφορά το θέμα της, αλλά όσο αφορά και την απόδοση της.

Ο γεννημένος στο Μεξικό, ισπανός, Diego Quemada Díez, παρακολουθεί την ζωή των μεταναστών από την Γουατεμάλα, την Νικαράγουα, την Ονδούρας και το Σαν Σαλβαδόρ κατά την διάρκεια του ταξιδιού τους με προορισμό τις Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής. Πιο συγκεκριμένα και εν είδει μυθοπλασίας εστιάζει στο ταξίδι τριών εφήβων από την Γουατεμάλα, (δυο αγοριών και μιας κοπέλας) και ενός ινδιάνου που προσπαθεί να ενσωματωθεί στην παρέα τους, για να περάσει μαζί τους τα σύνορα. Η αντιζηλία για το κορίτσι, τα ερωτικά σκιρτήματα, η προσπάθεια επικοινωνίας αφού ο ινδιάνος δεν καταλαβαίνει ισπανικά, ο αγώνας για την επιβίωση, μπλέκουν το προσωπικό με το συλλογικό σε μια αφήγηση δυο επιπέδων.

Από τους φτωχούς καταυλισμούς-σκουπιδότοπους της πατρίδας τους μέχρι τα εργοστάσια συσκευασίας κρεάτων και ανθρώπινων ζωών, της χώρας προορισμού, τους χωρίζει ένας δρόμος μακρύς και επικίνδυνος. Χωρίς ταξιδιωτικά έγγραφα με μοναδικό όπλο το πείσμα στο ότι δεν έχουν να χάσουν τίποτα άλλο εκτός από την ζωή τους και το ότι είναι τόσοι πολλοί που ποντάρουν στην κούραση των διωκτών τους, έρχονται αντιμέτωποι με την κρατική βία, την αυθαιρεσία των συνοριοφυλάκων, τις παραστρατιωτικές συμμορίες που καραδοκούν σε όλο το μήκος της σιδηροδρομικής γραμμής, για να τους ληστέψουν, να απαγάγουν τις κοπέλες, να πάρουν ομήρους, να σκοτώσουν.

Η ταινία ξεκινάει κάπως επίπεδα, η σκηνοθεσία απλώς διεκπεραιώνει την σεναριακή ιδέα. Το πέρασμα από το ποτάμι, τα πρώτα χιλιόμετρα με το τρένο στον νότο του Μεξικού. Από το δεύτερο όμως μέρος και μετά ο ρυθμός ανεβαίνει, με διαρκή εναλλαγή συναισθημάτων, έξυπνα πλάνα επάνω στα βαγόνια της μεταφορικής αμαξοστοιχίας, και πανοραμικά των εκτάσεων που διασχίζουν. Όμορφα συναισθήματα συντροφικότητας και αλληλεγγύης, σε συνδυασμό με το άκρως ρεαλιστικό σενάριο που δεν αφήνει περιθώρια για happy end, αποτυπώνει με σαφήνεια τον κυνισμό όλων όσων εμπλέκονται σε αυτό το ατελείωτο λαθρεμπόριο των απελπισμένων.

Οι ελεύθερες νιφάδες του χιονιού με φόντο τον νυχτερινό ουρανό ακόμα και για κάποιον που ποτέ στην ζωή του δεν έχει δει το χιόνι, φαίνεται ότι είναι ένα αξιόλογο κίνητρο για να αποφασίσει να διακινδυνεύσει την είσοδο στο χρυσαφένιο κλουβί του δυτικού καπιταλισμού.

Ο κήπος του Γιάλομ-Yalom's cure

Ένα αξιοπρεπές, όμως άνευρο και επιφανειακό- παρά τον πλούτο και το βάθος των εννοιών που παρουσιάζει, αλλά δεν επεξεργάζεται- ντοκιμαντέρ για την ζωή και τις σκέψεις του διάσημου ψυχοθεραπευτή, συγγραφέα και καθηγητή ψυχιατρικής Irvin Yalom.

Ένας συγγραφέας και μάλιστα με την ειδίκευση του Irvin Yalom, θέλοντας και μη, μέσα από το συγγραφικό του έργο αφήνει στον αναγνώστη πολλά στοιχεία αυτοαναφορικά, όμως μια κινηματογραφική παρουσίαση-κακά τα ψέματα- έχει μεγαλύτερη ικανότητα διείσδυσης και μπορεί να αγγίξει μεγαλύτερο κοινό.

Με ένα σενάριο πυκνογραμμένο, με το μεγαλύτερο μέρος του να αφορά ένα είδος συνέντευξης-μονολόγου, η σκηνοθέτης Sabine Gisiger προσπαθεί να προσεγγίσει την φιλοσοφική θεώρηση του υποκειμένου της και το κάνει με τον ίδιο εκλαϊκευμένο τρόπο, που ακολουθεί και ο Irvin Yalom στο δικό του έργο.

Η σχέση του με τους γονείς του (Εβραίοι μετανάστες από την Πολωνία), έτσι όπως εκείνος την περιγράφει,  η γνωριμία του με την σύζυγό του Marilyn, ο γάμος του και η οικογένεια που δημιούργησε, τα παιδιά του και τα εγγόνια του (εδώ ο θεατής βλέπει τους συγγενείς του να μιλούν γι’ αυτόν) η ακαδημαϊκή του καριέρα, οι σχέσεις με τους ασθενείς του (αλλά πάντα από την δική του σκοπιά) αναδεικνύουν αυτό που φτάνει ως εμάς, τους αναγνώστες του, ένα άτομο σκεπτόμενο, ένας επιστήμονας που μέσα από τις μελέτες του καταλήγει να απαντάει πρώτα στις δικές του μεταφυσικές ανησυχίες και μετά σε αυτές, αυτών που τον εμπιστεύονται.

Πάρα πολλές οικογενειακές φωτογραφίες και βίντεο που απεικονίζουν τον κόσμο στον οποίο μεγάλωσε και λειτούργησε, καταστάσεις που τον επηρέασαν, βάζουν το κοινωνικό πλαίσιο της προσωπικότητάς του.

Με εμβόλιμα πλάνα που τον δείχνουν σε εξωεπιστημονικές δραστηριότητες, να μαγειρεύει, να κάνει ποδήλατο, να κάνει καταδύσεις- το αγαπημένο του χόμπυ- αλλά και άλλα περισσότερο αφηρημένα- όπως τα κύματα της θάλασσας να σκάνε επάνω στα βράχια ή μια ομάδα ανθρώπων σε μια ανοιχτή έκταση να παίζουν Frisbee- ενώ με voice over ακούγεται η δική του φωνή ή κάποιου άλλου συνεντευξιαζόμενου να προσπαθούν να εκφράσουν τον πυρήνα της κοσμοθεωρίας του. Στην πλειοψηφία τους οι άνθρωποι αγχώνονται και αγωνιούν σχεδόν για τα ίδια πράγματα. Στο φόντο, οι γκρίζες σκιές των ουρανοξυστών του τόπου που μεγάλωσε  και ένα βαρύ φορτηγό καράβι γεμάτο θολές ιδέες, οι αναπάντητες ερωτήσεις του ανθρώπινου είδους, να διασχίζει μια γαλάζια θάλασσα που λαμπυρίζει στις ακτίνες του ήλιου. Ίσως το μόνο αληθινό για να πιαστούμε σε αυτήν την εσωτερική αναζήτηση που μας προτείνει.

From what is before-Mula sa kung ano ang noon

Ένα κοντσέρτο στην βροχή, η επική- και όχι μόνο λόγω διάρκειας -ταινία του Lav Diaz, “From what is before” (Απ’ ότι ήταν πριν)( Mula sa kung ano ang noon), ξεκινάει με ένα larghissimo,  ένα πολύ πολύ αργό πρώτο μέρος, όπου ο θεατής κατατοπίζεται για το περιβάλλον και τους χαρακτήρες, ακολουθεί ένα σχετικά γρήγορο δεύτερο μέρος που περιλαμβάνει, ότι τέλος πάντων μπορεί να θεωρηθεί ως δράση για μια τέτοιου είδους ταινία και τελειώνει με ένα andante moderato, εκεί όπου οι πολιτικές εξελίξεις, το γενικότερο πολιτικό πλαίσιο αφήνουν τα ίχνη τους στους κατοίκους του απομονωμένου χωριού, που είναι χαμένο κάπου στο δάσος και στην λάσπη της Φιλιππινέζικης  επαρχίας.

Μια μουσική εισαγωγή για μια ταινία 338 λεπτών, όπου δεν υπάρχει soundtrack έξω από τον ήχο της βροχής, των κεραυνών, του αέρα, των ζώων και των πουλιών, τα βήματα των ανθρώπων πάνω στους νερόλακκους και στην λάσπη, τις άναρθρες κραυγές της διανοητικά ανάπηρης Joselina, τις βιαστικές, τρομαγμένες  κουβέντες των υπολοίπων, τα λόγια του παπά και τις διαταγές του επικεφαλής του στρατιωτικού αποσπάσματος, που έρχεται μαζί με τους παραστρατιωτικούς να εφαρμόσει τον στρατιωτικό νόμο, που επέβαλε στην χώρα ο Φερδινάνδο Μάρκος το 1972.

Μικρές καθημερινές ανθρώπινες ιστορίες ενταγμένες στο συνολικό κλίμα της εποχής. Μια σειρά από παράξενα γεγονότα διαταράσσουν την ζωή των χωρικών, που είναι ένας διαρκής αγώνας για την επιβίωση, μέσα σε  αντίξοες καιρικές συνθήκες. Μια ασταθής ισορροπία ανάμεσα στις παλιές θρησκευτικές λατρευτικές δοξασίες και στον εγκαθιδρυμένο χριστιανισμό, μια έρπουσα τρομοκρατία που κρατά μυαλά και στόματα σφραγισμένα.

Ο Lav Diaz επί πεντέμισι ώρες δεν βάζει την κάμερα ποτέ δεύτερη φορά στο ίδιο σημείο. Με εκατοντάδες διαφορετικά πλάνα ακολουθεί τους πρωταγωνιστές σε όλες τους τις δραστηριότητες, αλλά κάθε φορά από διαφορετική οπτική γωνία.   Δυνατή ασπρόμαυρη φωτογραφία, κάθε εικόνα είναι χτισμένη με απίστευτη λεπτομέρεια. Δεν υπάρχουν καθόλου κοντινά πλάνα. Οι χαρακτήρες ανήκουν αποκλειστικά στο περιβάλλον που βρίσκονται, δεν ενδιαφέρουν τα ατομικά χαρακτηριστικά τους. Μακρινά πλάνα, όπου οι άνθρωποι εμφανίζονται, πλησιάζουν και χάνονται χωρίς να φαίνεται  με λεπτομέρειες το πρόσωπο. Μεσαία πλάνα όταν κουβεντιάζουν, δουλεύουν ξεκουράζονται, περισσότερο ενδιαφέρει το πλαίσιο. Οι κορμοί των δένδρων, οι καλαμιές, οι βράχοι, ο αφρός των κυμάτων δομικά στοιχεία των τέλειων φωτογραφικών κάδρων.

Το πώς είναι φτιαγμένα τα σπίτια, η εργασία στην ύπαιθρο, η εκκλησία, τα φαγητά, οι συζητήσεις, οι δεισιδαιμονίες,  το μοιρολόι της μάνας,  θα μπορούσαν να είναι για τον δυτικό θεατή μια ευκαιρία εξοικείωσης με μια μακρινή κουλτούρα, όμως είναι τόσο υποβλητική η εικόνα και τόσο τραγικά τα γεγονότα που περιγράφονται,  που κάθε τέτοια σκέψη πέφτει στο κενό.

Όταν ένας δημιουργός έχει να αναπτύξει ένα ενδιαφέρον θέμα που χρειάζεται τον χρόνο του, η μεγάλη διάρκεια δεν αποτελεί κανένα πρόβλημα. Η ταινία βλέπεται ξεκούραστα με δυο δεκάλεπτα διαλείμματα. Ένα ακόμα αριστούργημα από το 8^ο φεστιβάλ πρωτοποριακού κινηματογράφου στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος.

Ουίσκι με βότκα-Whisky mit Vodka

Ο Andreas Dresen δεν είναι άγνωστος στο πιστό κοινό της Κινηματογραφικής Λέσχης Πεύκης- που ξεκίνησε και φέτος τις προβολές, εμπλουτισμένες μάλιστα και με μουσική πριν την ταινία-αφού πέρσι είχαμε απολαύσει το «Καλοκαίρι στο Βερολίνο», μια σύγχρονη ταινία προβληματισμού πάνω στις διαπροσωπικές σχέσεις των ανθρώπων μέσα στις απρόσωπες μεγαλουπόλεις.

Το “Whisky mit Wodka” (Ουίσκι με Βότκα) κινείται σε εντελώς διαφορετικά μονοπάτια, διατηρεί όμως και αυτό την άρτια κινηματογραφική αφήγηση, όπως και το προηγούμενο. Χωρίς να είναι κωμωδία, διακωμωδεί τον κόσμο του κινηματογράφου μέσα από τον κινηματογράφο.

Όσοι έχουν ασχοληθεί, έστω και ελάχιστα με την παραγωγή ταινιών, θα γνωρίζουν ότι πολλές φορές τα backstage video και οι φωτογραφίες μπορούν να δώσουν ένα αποτέλεσμα, που αν όχι να ξεπερνά, τουλάχιστον να μπορεί να σταθεί ισότιμα με το τελικό αποτέλεσμα, την  ίδια την ταινία, ακριβώς γιατί διατηρεί τον αυθορμητισμό του ανεπεξέργαστου. Πόσο μάλλον εδώ, που έχουμε να κάνουμε με ένα επεξεργασμένο-ανεπεξέργαστο.

Η κινηματογραφική κάμερα κινηματογραφεί τον εαυτό της, να κινηματογραφεί μια ταινία του 1920, με τον τίτλο «Τάνγκο για τρεις», όπου ο  πρωταγωνιστής, ο βετεράνος  ηθοποιός Otto Kullberg (Henry Hübchen) έχει δεσμό με την μάνα, που υποδύεται η ηθοποιός Bettina Mall (Corinna Harfouch) και την κόρη της, που υποδύεται η ηθοποιός Heike Marten (Valery Tscheplanowa), ταυτόχρονα. Στο γύρισμα μιας σκηνής, ο Otto, καταρρέει από το μεθύσι και η παραγωγή αποφασίζει να προσλάβει ένα νέο ηθοποιό, τον Arno Runge (Markus Hering) για τον ίδιο ρόλο,  για να γυρίσει και δεύτερη φορά τις  ίδιες σκηνές, σε περίπτωση που το «αστέρι» δεν καταφέρει να ολοκληρώσει το έργο.

Πάνω σε αυτό το μυθιστορηματικό χαλί παρακολουθούμε την ζωή κατά την διάρκεια των γυρισμάτων στον κινηματογραφικό «καταυλισμό». Ο σκηνοθέτης της ταινίας που γυρίζεται, o Martin Telleck (Sylvester Groth), έχει δεσμό με την Bettina, την ηθοποιό που υποδύεται την μητέρα, η οποία με της σειρά της είχε δεσμό (και συνεχίζει να έχει περιστασιακά) με τον Otto, στον οποίο την πέφτει κάθε θηλυκό που τον πλησιάζει σε ακτίνα χιλιομέτρου. Ο Arno, ο αντικαταστάτης ηθοποιός, την πέφτει στην Bettina, στην κινηματογραφική της κόρη, την Heike,  και την βοηθό σκηνοθέτη, ενώ η βοηθός σκηνοθέτη την πέφτει στον κάμεραμαν, που όμως είναι ερωτευμένος με την Heike. Για να μην μακρηγορούμε κάτι, σαν το «Που βαδίζουμε κύριοι;» του Λουκιανού Κηλαηδόνη.

Η ταινία κυλάει, σαν ένα “bras de fer” ανάμεσα στον ηλικιωμένο και στον νέο ηθοποιό, μέχρι την τελευταία κρίσιμη στιγμή, όπου γίνεται ανακωχή πάνω από δυο μπουκάλια δυνατών αλκοολούχων ποτών. Ο Arno με καταγωγή από την πρώην Ανατολική Γερμανία επιλέγει να μεθύσει με ουίσκι, ενώ ο καταξιωμένος Otto (ίνδαλμα των δυτικών blockbusters) το κάνει με βότκα.

Ίσως ένα ασχολίαστο κλείσιμο του ματιού με πολιτικές προεκτάσεις, από τον Andreas Dresen, σε μια ταινία που δεν διεκδικεί φυσικά δάφνες πρωτοτυπίας, όμως χάρη στον πολύ καλό ρυθμό της και στην ικανοποιητική ανάπτυξη των χαρακτήρων της, κερδίζει τον θεατή.

Από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνές η συνέντευξη τύπου του σκηνοθέτη Martin Telleck και του Otto Kullberg στους δημοσιογράφους και πως αυτοί ξεφεύγουν από τις σκληρές και δύσκολες ερωτήσεις τους, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τον "θαυμαστό" κόσμο της showbiz. Λίγο βαρετό το υπέροχο, αλλά χιλιοπαιγμένο tango “Por una cabeza” το soundtrack της υπό κατασκευή ταινίας. 

Ida

Η ταινία “Ida”, (2013) του Pawel Pawlikowski, έρχεται σε μια δύσκολη στιγμή, με την άνοδο του ακροδεξιού εξτρεμισμού να  απασχολεί το σύνολο της Ευρώπης, καθώς η καπιταλιστική κρίση βαθαίνει και το πολιτικό σύστημα- με την φύσει ανικανότητα του νεοφιλελεύθερου μοντέλου και την διαφθορά της σοσιαλδημοκρατίας- να μην μπορεί να προβάλλει αξιόπιστη αντίσταση.

Η ταινία πραγματεύεται ένα θέμα ταμπού,  το οποίο απωθήθηκε από όλες τις κοινωνίες που επέζησαν της ναζιστικής κατοχής, μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Την συμμετοχή των τοπικών κοινωνιών, κατά ένα μέρος, στην Τελική Λύση, στο πρόγραμμα βιομηχανικής εξόντωσης των- κατά τους ναζί –«κατώτερων» φυλετικά ανθρώπων.

Στην Πολωνία των αρχών της δεκαετίας του ’60, μια αλκοολική δικαστής, μέλος του κομμουνιστικού κόμματος, ο φόβος και το τρόμος των αντικαθεστωτικών, με το ψευδώνυμο «η κόκκινη Wanda» (Agata Kulesza),  πληροφορεί την δεκαοκτάχρονη δόκιμη μοναχή και ανιψιά της, Anna (Agata  Trzebuchowska), την οποία βλέπει για πρώτη φορά, ότι το πραγματικό της όνομα είναι Ida, ότι είναι εβραία και ότι είναι κόρη της αδικοχαμένης αδελφής της.

Οι δυο γυναίκες, με αυτούς τόσο διαφορετικούς χαρακτήρες, κινούνται παράλληλα στην ομιχλώδη Πολωνική επαρχία, γυρνώντας στο παρελθόν, μέσα από τις σκόρπιες αποκαλύψεις ένοχα κρυμμένων μυστικών, για να έρθουν αντιμέτωπες με μια πραγματικότητα, που θα αλλάξει και για τις δυο, τον τρόπο θέασης του κόσμου. Δυο ανθρώπινα ερείπια, που επέζησαν της φρίκης και συνεχίζουν να ζουν σε μια κοινωνία αποκλεισμένη, γεμάτη αδιέξοδα, με την ελπίδα της «Αλληλεγγύης» να αργεί ακόμα να χαράξει. Η καθεμιά έχει βρει το δικό της υποκατάστατο, το δικό της ψυχολογικό δεκανίκι.  Κινούνται παράλληλα στην εφαπτομένη γραμμή του παρόντος, η μια με ένα εφιαλτικό παρελθόν και ένα ανύπαρκτο μέλλον και η άλλη έχοντας απλώς επιβιώσει, να βλέπει το μέλλον να φαντάζει μπροστά της, σαν εφιάλτης.

Η ασπρόμαυρη, πεντακάθαρη, σχεδόν τετράγωνη, λεπτομερής φωτογραφία, αποτυπώνει το κλίμα της εποχής, σενάριο σύντομο και περιεκτικό, η αφήγηση γίνεται αποκλειστικά με σκηνοθετικά περάσματα.  Μεγαλειώδεις κινηματογραφικές στιγμές, με την κάμερα να «ανατέμνει» την μοναστηριακή ζωή, μέσα σε ελάχιστα πλάνα,  την «έξοδο» της θείας- της εκπληκτικής Agata Kulesza-  από το παράθυρο,  τις σκηνές στο λόμπυ του παρακμιακού ξενοδοχείου, σήμα κατατεθέν της- «σοσιαλιστικής» κοπής- μιζέριας.

Ώριμος, σύγχρονος, πολιτικός, Πολωνικός κινηματογράφος με άποψη.