The Mill and the Cross- Ο μύλος και ο σταυρός

«…η διαδικασία για την ολοκλήρωση της ταινίας πήρε σχεδόν 3 χρόνια.! Τόσο χρειάστηκε για να υφάνει το τεράστιο ψηφιακό καμβά, που αποτελείται από συνεχόμενες στρώσεις προοπτικής, ατμοσφαιρικών γεγονότων και ανθρώπων…» διαβάζουμε στο πρόγραμμα της ταινίας «Ο μύλος και ο σταυρός» (The Mill and the Cross), του Πολωνού σκηνοθέτη Lech Majewski.
Είναι πολύ συχνό, στον κινηματογράφο, να παρακολουθούμε μεταφορές λογοτεχνικών βιβλίων. Όχι όμως τόσο συχνά πινάκων ζωγραφικής, με τον τρόπο που το κάνει σε αυτήν την ταινία ο σκηνοθέτης και εικαστικός Lech Majewski. Ο θεατής αισθάνεται, σαν να βρίσκεται μέσα στον πίνακα, να αποτελεί μέρος του και να ακούει την ανάλυση του από τον ίδιο τον ζωγράφο. Να ακούει τις σκέψεις του, τον τρόπο με τον οποίο θέλει να τις εκφράσει, να βλέπει τα προσχέδια του, τις σημειώσεις του. Και μάλιστα, σαν ο ζωγράφος αυτός, ο Pieter Bruegel, της φλαμανδικής σχολής να είναι σύγχρονος του. Είτε γιατί η ματιά του φαντάζει τόσο σημερινή, είτε γιατί ο σκηνοθέτης κρίνει και όχι άδικα, ότι η θεματολογία ταιριάζει γάντι σε μια Ευρώπη, που η μισαλλοδοξία φουντώνει, σαν παρακλάδι τυφλών εθνικισμών.
Φλάνδρα 1564, υπό Ισπανική κατοχή. Ο στρατός σε μια επίδειξη ισχύος προσπαθεί να εξαλείψει κάθε ίχνος θρησκευτικής μεταρρύθμισης. Ο καθολικισμός, σαν κυρίαρχη θρησκεία της αυτοκρατορίας, επιβάλλεται δια της βίας. Μια βία τόσο ωμή και αποτρόπαιη, όσο μπορεί να είναι ο συνδυασμός της άγνοιας και της αλαζονείας. Ο ζωγράφος βλέπει τους απλούς ανθρώπους να σταυρώνονται κάθε μέρα από την εξουσία και αποφασίζει να βάλει στο κέντρο του τεράστιου πίνακά του, ένα σύγχρονό του Ιησού να κουβαλά τον δικό του σταυρό, με τους Ισπανούς στρατιώτες στον ρόλο των Ρωμαίων λεγεωνάριων. Στο κέντρο του πίνακα μεν, αλλά σχεδόν αόρατο από το επιπόλαιο βλέμμα. Γιατί ο πίνακας που θέλει να φτιάξει, εκτός από ένα κοινωνικό σχόλιο μια μορφή παθητικής αντίστασης στους κατακτητές της πατρίδας του, είναι και μια στιγμιαία φωτογραφική απεικόνιση της ιστορίας. Έτσι κάθε τετραγωνικό εκατοστό του πίνακα ζωντανεύει, για να μας διηγηθεί με ένα πρωτότυπο τρόπο, πως ζούσαν, αλλά και πως συνεχίζουν να ζούνε οι άνθρωποι. Τα ρούχα που φορούν, το φαγητό τους, τα τραγούδια τους και τους χορούς τους. Τον τρόπο που ερωτεύονται, τα βλέμματα που ανταλλάσουν, τα παιχνίδια των παιδιών, τα σπίτια τους με τις αυλές τους, τα τοπία που αντίκριζαν και ο τρόπος που πέθαιναν. Μια προσπάθεια να κατανοηθεί η Ιστορία, όχι σαν το σύνολο των γεγονότων που καταγράφουν τα ιστορικά βιβλία, αλλά η αποτύπωση μιας χωροχρονικής χαραμάδας, διαρκώς παρούσας και ανατροφοδοτούμενης. Βάζει λοιπόν ο σκηνοθέτης τον ίδιο τον ζωγράφο (Rutger Hauer), να μας αποκαλύπτει τον συμβολισμό του έργου που κατασκευάζει, με ένα Θεό- μυλωνά απομακρυσμένο στην κορυφή του βράχου, μέσα στον μύλο του, που έχει σαν μοναδικό του μέλημα την διατήρηση της ροής του χρόνου, αμέτοχο στα ανθρώπινα, αλλά τόσο σημαντικά συμμετοχικό, όσο ο καμβάς του ζωγραφικού πίνακα. Δεσπόζει χωρίς να φαίνεται. Χωρίς Αυτόν(ην) δεν θα υπήρχε τίποτα.
Ο φακός εστιάζει διαδοχικά πάνω στον ζωγράφο και στο πρόσωπό του, προβάλλοντας τον τρόπο που δέχεται τα ερεθίσματα από το περιβάλλον του και μετά πάνω σε διάφορα σημεία του πίνακα, όπου δραματοποιούνται οι σκέψεις του ζωγράφου. Έτσι κάθε φορά κινείται μόνο το μέρος του πίνακα που μας ενδιαφέρει την συγκεκριμένη στιγμή, ενώ όλος ο υπόλοιπος παραμένει ακίνητος, όπως είναι στην πραγματικότητα. Μετά από 90 λεπτά διαβίωσης στην πλαστή τρίτη διάσταση, που μας χαρίζει η προοπτική της ζωγραφικής τέχνης, ο φακός υποχωρεί και αποκαλύπτει το κάδρο και την αίθουσα του μουσείου Ιστορίας την Τέχνης, στην Βιέννη, όπου εκτίθεται ο συγκεκριμένος πίνακας.

Mammuth

Παρ’ όλο που ο φακός γράφει πολλά χιλιόμετρα πάνω στην Munch Mammuth, μοντέλο 73, η ταινία των Gustave de Kervern και Benoit Delepine, “Mammuth”, αφήνει κατά πολύ πίσω της τα road movies και κινείται σε περισσότερο εσωτερικά- σε δεύτερο επίπεδο- αλλά κατά βάση αμιγώς πολιτικο-κοινωνικά ταξίδια. Όσο διαρκεί ο εργασιακός βίος ενός ανθρώπου και ίσως και λιγότερο, τόσο χρειάζεται για να έρθουν τα πάνω κάτω στα αξιακά δεδομένα μιας ολόκληρης κοινωνίας. Μια βουτιά στο παρελθόν με έναν «τρύπιο αναπνευστήρα» και μια μηχανή ανίχνευσης μεταλλικών αντικειμένων και κοινωνικών μεταβλητών, που δεν έχουν αφομοιωθεί ομαλά και γεννούν αντιδράσεις αφύσικες, για ανθρώπους χωρίς οράματα ζωής, που παραδέρνουν από την αυτοκαταστροφική μοναχικότητα, έως την απέλπιδα προσπάθεια μιας εγωιστικής προσωπικής επιβίωσης.
Με λεπτό χιούμορ, αφαιρετική σκηνοθετική αφήγηση, φωτογραφία που αποτυπώνει σελίδες ολόκληρες αναλύσεων, οι Gustave de Kervern και Benoit Delepine ανατέμνουν τα «αποκαΐδια» των μετα-καπιταλιστικών δυτικών κοινωνιών. Μέσα στην αφθονία των καταναλωτικών αγαθών, στο «μπούκωμα» των αισθήσεων από την υπερπροσφορά πλαστικών απολαύσεων, από τους απαξιωμένους τόνους ορμονούχων βοδινών, που κοσμούν τις βιτρίνες των ψυγείων των σούπερ-μάρκετ, αναδύεται ο σύγχρονος μετα-τεχνολογικός άνθρωπος. Μια φιγούρα που αποδίδεται αριστουργηματικά, από την πληθωρική, στα όρια της χαυνώδους παχυσαρκίας, ερμηνεία του Gerard Depardieu.
Το ταξίδι που κάνει στο παρελθόν, για να συγκεντρώσει τα ένσημα που χρειάζονται για να βγει στην σύνταξη, παράλληλα με το ταξίδι της συμφιλίωσης με το φάντασμα του παρελθόντος, που τον στοιχειώνει, είναι η αφορμή για να έρθουν στην επιφάνεια και να αναδειχθούν οι καινούργιες μορφές επίθεσης των δυνάμεων του χρηματο-πιστωτικού καπιταλισμού, εναντίον των δυνάμεων της εργασίας. Η σύνδεση της με την παραγωγικότητα, οι ελαστικές σχέσεις, η ανασφάλιστη εργασία, η μετανάστευση, σαν πηγή φτηνού εργατικού δυναμικού, η αποξένωση των ανθρώπων και η στροφή της κοινωνίας σε μια virtual πραγματικότητα, οι ατομικές λύσεις που προκύπτουν, σαν σπασμωδική απάντηση από μια όλο και μεγαλύτερη μερίδα ανθρώπων, είναι μερικά μόνο από τα ζητήματα που καταπιάνεται η ταινία.
Μια καταπληκτικά καταγεγραμμένη, «βουβή» κραυγή αγωνίας.

True grit-Αληθινό θράσος

Παρά τους μακρόσυρτους και κάποιες φορές βαρετούς διαλόγους η ταινία των αδερφών Κοέν, «Αληθινό θράσος», “True grit”, είναι αρκετά ευχάριστη. Έχει όλα εκείνα τα σκηνοθετικά χαρακτηριστικά, που επιτρέπουν στον θεατή να παρακολουθήσει την εξέλιξη μιας υπόθεσης, ενώ ταυτόχρονα δέχεται καταιγισμό πληροφοριών ιστορικών, κοινωνιολογικών, ανθρωπολογικών μέχρι και …γαστρονομικών. Αυτό που δεν έχει, είναι μια συγκεκριμένη ταυτότητα. Η μυρωδιά παρωδίας, που την διαπερνά σε όλο της το μήκος, δεν είναι αρκετή για να την διαχωρίσει από το είδος του γουέστερν, αλλά την ίδια στιγμή δεν είναι με κανένα τρόπο ένα καθαρόαιμο γουέστερν. Όντας λοιπόν υβρίδιο, θα έπρεπε να ήταν περισσότερο «περιχαρακωμένη», να απέφευγε να πλατιάζει και πάνω απ’ όλα να έδινε στον θεατή τα κατάλληλα εργαλεία, για να μπορέσει να την παρακολουθήσει. Αυτή η διάχυτη αυτοαναίρεση, το πέρασμα από το κρύο στην ζέστη, από την χιονοθύελλα στην ξαστεριά, στερεί τον κώδικα ερμηνείας- αν αυτός υπήρχε ποτέ- και καταδικάζει σε μια προβολή παθητική ή τουλάχιστον μη συμμετοχική.
Η δεκατετράχρονη Mattie Ross (Hailee Steinfeld)είναι το κορίτσι που καλιγώνει τον ψύλλο. Είναι ικανή από το να βοηθά την μητέρα της στις δουλειές του σπιτιού και να αλλάζει πάνες στα αδέλφια της, μέχρι να κάνει σκληρά εμπορικά παζάρια, να διασχίζει ιππεύοντας ποτάμια χωρίς να φεύγει το καπέλο από το κεφάλι της και να πυροβολεί με πιστόλι και καραμπίνα κατάστηθα τους κακούς. Την παρακολουθούμε να ζητά την συνεργασία του αλκοολικού, μονόφθαλμου και κυνικού πιστολέρο Rooster Cogburn (Jeff Bridges), για να βρει και να εκδικηθεί τον δολοφόνο του πατέρα της. Μαζί τους, για τον ίδιο σκοπό, αλλά με διαφορετικό κίνητρο, ακολουθεί και ο τεξανός αστυνομικός La Boeuf (Matt Damon). Μια περιήγηση στους γνώριμους- από πολλές ταινίες- χώρους της Αμερικής του προ-προηγούμενου αιώνα. Λευκοί-Ινδιάνοι, υπαίθριες- "ψυχαγωγικές" για τα ήθη τις εποχής- κρεμάλες, καβαλαρίες με φόντο τα κόκκινα δειλινά της άγριας Δύσης, κατασκήνωση το βράδυ δίπλα στην φωτιά, ενέδρες στους κακούς, άφθονο πιστολίδι και δηλητηριώδη φίδια. Και βεβαίως για να μην φύγουμε και δυσαρεστημένοι ένα σερβιρισμένο γλυκόπικρο φινάλε, που εκτυλίσσεται αρκετά χρόνια μετά τα γεγονότα, που περιγράφει η ταινία.
Αν μέσα στην ακατάσχετη φλυαρία, υπήρχαν κάποια λειτουργικά παράλληλα επίπεδα, περισσότερο ορατά, αν το «στήσιμο» ήταν λιγότερο επιτηδευμένο, αν οι ηθοποιοί με εξαίρεση τον Bridges ήταν περισσότερο πειστικοί, η ταινία, λόγω των σκηνοθετικών αρετών της, θα ήταν απείρως καλύτερη.

Το βουνό μπροστά

Πρέπει να προσπαθήσουμε αρκετά για να βρούμε κάποιο θετικό στοιχείο στην ταινία «Το βουνό μπροστά», του Βασίλη Ντούρου, που είδαμε στα Κυριακάτικα απογεύματα στον κινηματογράφο Φιλίπ, μια παραγωγή του Νεανικού πλάνου. Όλα αρχίζουν και σταματούν στην ιδέα, να αποδώσει τον ρατσισμό που ταλανίζει την ελληνική κοινωνία στην επαρχία. Όμως η περιγραφή, εκτός από μονοσήμαντη ήταν και εξαιρετικά περιπτωσιακή. Ο «κακός» της υπόθεσης εκδηλώνει τον ρατσισμό του, όχι τόσο σαν ξενοφοβία, αλλά περισσότερο σαν αντιπαλότητα. Μια αντίδραση που πηγάζει από την ίδια την δική του οικογενειακή κατάσταση, που στερείται τις απαραίτητες ψυχικές εφεδρείες, με αποτέλεσμα να επιτίθεται στον θεωρητικά αδύναμο σε μια προσπάθεια αναπλήρωσης.
Από εκεί και πέρα παρακολουθούμε μια ιστορία με παιδαριώδες σενάριο, να συναγωνίζεται μια εξίσου επιπόλαιη σκηνοθετική στρατηγική, παράθεσης των γεγονότων. Σε όποια περίπτωση επιχειρείται κάποιο «καλλιτεχνικό» πλάνο, φαντάζει τόσο ξεκομμένο από το σύνολο, που αυτοακυρώνεται. Η λήψη με την κάμερα τοποθετημένη μέσα στο ερειπωμένο σπίτι, καθώς το βαν πλησιάζει το χωριό ή η σταγόνα από την βρύση, που στάζει μέσα στην τσίγκινη λεκάνη, για να οδηγήσει στην κορύφωση της αγωνίας, μιλούν από μόνα τους. Οι ηθοποιοί, που πολύ συχνά στέκονται όλοι σε ημικύκλιο και κοιτάζουν τον φακό, αποδίδουν ελαφρώς καλύτερα από τους «συναδέλφους» τους στις παραστάσεις των σχολείων της 28ης Οκτωβρίου και της 25ης Μαρτίου.
Το σενάριο δεν είναι μόνο ότι φορτώνεται αδικαιολόγητα με παράλληλες υποιστορίες, αλλά ουσιαστικά τις αφήνει όλες ανεπεξέργαστες και ατελείωτες. Κάποιες φράσεις που ακούγονται, με βαθιά ανθρωπιστική αξία, είναι η αλήθεια, σβήνουν στιγμιαία, σαν τις πασχαλιάτικες φωτοβολίδες της υπόθεσης, καθώς μένουν ανυποστήρικτες με το περιεχόμενό τους, να το παίρνει… ο καθαρός άνεμος των ελληνικών βουνών.
Το τραγούδι των τίτλων ένα χιλιοακουσμένο μουσικό μοτίβο και μοναδική ευχάριστη έκπληξη, το μοιρολόι που τραγουδούν a capella... στο πασχαλιάτικο τραπέζι την μέρα της Λαμπρής.

Ο λόγος του βασιλιά-The king´s speech

Μια αρκετά ευχάριστη ταινία, «Ο λόγος του βασιλιά», που χάρις στο απολαυστικό πρωταγωνιστικό της δίδυμο, των Colin Firth και Geofrey Rush, καταφέρνει να ζυγιστεί με αξιοπρέπεια ανάμεσα στην ιστορική καταγραφή της πραγματικότητας και στο οικογενειακό δράμα. Με όμορφη αναπαράσταση περιβάλλοντος, με πολύ καλό ρυθμό και εξαιρετικό σενάριο, πλάθει, με αληθοφανή και αξιόπιστο τρόπο, πραγματικούς χαρακτήρες, ενώ ταυτόχρονα κάνει συνεχείς νύξεις για καταστάσεις, που αφορούν γνωστά ιστορικά πρόσωπα και καταφέρνει να τα προσεγγίσει με τρόπο άμεσο και προσιτό, δίνοντας μια ματιά διαφορετική από αυτήν, την δημοσιογραφική, που το κοινό έχει συνηθίσει να προσλαμβάνει σε τέτοιες καταστάσεις.
Καθώς η νέα τεχνολογία της εποχής, το ραδιόφωνο, έχει εισχωρήσει στην καθημερινότητα, οι αξίες μεταβάλλονται και η ζωή του διαδόχου και μετ’ έπειτα βασιλιά της Αγγλίας, του Γεωργίου του ΣΤ’, γίνεται δύσκολη, στην προσπάθεια του να επικοινωνήσει με τους λαούς της αυτοκρατορίας του, εξ’ αιτίας μιας καθυστέρησης στην ικανότητα του να μιλά. Ο αγώνας να ξεπεράσει αυτό το πρόβλημα με την βοήθεια ενός λογοθεραπευτή, του Lionel Logue, είναι ο καμβάς πάνω στον οποίο ξετυλίγεται η υπόθεση, η οποία ποτέ δεν χάνει την ευκαιρία να ακουμπήσει θέματα παράπλευρα, όπως αυτό του αυστηρού πρωτοκόλλου της βασιλικής αυλής, τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της βασιλικής οικογένειας, την επιρροή της θρησκευτικής εξουσίας στην πολιτειακή, το τυπικό που ακολουθεί την σχέση του μονάρχη με τους υπηκόους του, την παροχή «πρωτοβάθμιας ψυχολογικής υποστήριξης», χωρίς τίτλους σπουδών και μεταπτυχιακά, όπως στην περίπτωση του Lionel Logue και άλλων πολλών σημείων, που με έξυπνο και αρκετές φορές χιουμοριστικό τρόπο, αισθανόμαστε, πως ο σκηνοθέτης Tom Hooper έρχεται … επιθυμώντας να μας «κλείσει το μάτι».
Το «πάντρεμα» της ιστορικής αλήθειας με την δραματουργία γίνεται με εξαιρετικά ομαλό τρόπο, με κορυφαία στιγμή την σκηνή κατά την οποία τα μέλη της βασιλικής οικογένειας παρακολουθούν στο παλάτι, μέσα από μαυρόασπρα επίκαιρα της εποχής, τους ίδιους, τους πραγματικούς τους εαυτούς να πρωταγωνιστούν επάνω στο πανί.
Μια βιαστική καταγραφή στο βαρύ προπολεμικό περιβάλλον της εποχής, σε αντιδιαστολή με το προσωπικό ελάττωμα του βασιλιά και η αναγωγή του σε μείζον εθνικό ζήτημα για την αυτοκρατορία, την στιγμή που η ιστορία συνεχίζει να γράφεται ερήμην του. Η ως ένα σημείο παθολογική εμμονή των Βρετανών στον θεσμό της βασιλείας, που αν και ποτέ δεν λέγεται, όπως άλλωστε και στην πραγματικότητα, εν τούτοις πλανάται διαρκώς στον αέρα.
Λίγο υπερβολικά τονισμένη η αμηχανία ανάμεσα στα μέλη της βασιλικής οικογένειας και στους κοινούς θνητούς, στα όρια της αναληθοφάνειας, καθώς οι επισκέψεις που κάνουν στο «ιατρείο» είναι διανθισμένες από ένα σωρό σκηνές τραβηγμένες από τα μαλλιά, για να προσδώσουν στο βασιλικό ζεύγος ιδιότητες φυσιολογικών ανθρώπων, που «πέφτουν» στο δικό μας επίπεδο, χωρίς ταυτόχρονα να χάνουν τον αέρα της τάξης τους. Σε αυτό συμβάλλουν και οι μουσικές φράσεις, που τις συνοδεύουν, που δημιουργούν συναισθήματα παραμυθιού, από αυτά που ο πρίγκιπας … φοράει το ρούχο του ζητιάνου και κατεβαίνει κοντά στον λαό του.
Πάντως είναι γεγονός ότι ο Tom Hooper ελίσσεται πανέξυπνα και καταφέρει να ακουμπήσει δύσκολες καταστάσεις, χωρίς να δυσαρεστήσει κανένα. Ίσως αυτό να είναι και η μεγάλη επιτυχία του εγχειρήματός του.

Το τραγούδι του γκρι περιστεριού-The song of the grey pigeon

Έχουμε δει πολλές ταινίες να έχουν σαν θέμα τους την παιδική ματιά απέναντι στον πόλεμο. Αυτό όμως που κάνει την ασπρόμαυρη ταινία του Stanislav Barabas, «Το τραγούδι του γκρι περιστεριού» (Pieseň o sivom holubovi), «…να συγκαταλέγεται ανάμεσα στα κλασσικά αριστουργήματα του παιδικού κινηματογράφου, για την καταδίκη του πολέμου και τον ύμνο της ειρηνικής ζωής», όπως γράφει και το πρόγραμμα από τα Κυριακάτικα απογεύματα στο Φιλίπ, είναι αυτή η ιδιαίτερη σχέση με την πραγματικότητα. Αυτή η απόφαση του σκηνοθέτη να μιλήσει για όλα, μέσα από τον τρόπο που προσλαμβάνει την πραγματικότητα και δρα μια ομάδα παιδιών διαφορετικών ηλικιών, όταν βλέπουν τον όλεθρο να πλησιάζει, όταν βρίσκονται μπλεγμένοι μέσα του και όταν πια έχει τελειώσει συντρίβοντας τις ελπίδες και τα όνειρα τους. Μια ταινία πρωτοποριακή, τολμηρή στα όρια της ασέβειας ίσως, για όλους όσους μετά το τέλος του πολέμου βιάστηκαν να πάρουν το μέρος των νικητών. Όσων από πεποίθηση ή από φόβο χαιρέτησαν τις ναζιστικές ορδές, είτε σαν άτομα, είτε σαν οργανωμένες κοινωνικές συνιστώσες, όπως το σχολείο και η εκκλησία.


Η ταινία παρακολουθεί σε όλη την διάρκεια του πολέμου την ζωή κάποιων παιδιών ενός Σλοβάκικου χωριού. Πιστή στην χρονική συνέχεια, αλλά ακολουθώντας αποσπασματική αφήγηση και με συνεχείς αλληγορικές αναφορές, περιγράφει τα γεγονότα τοποθετώντας τις σκηνές, όχι ξεκάθαρα μέσα στο ιστορικό τους πλαίσιο, αλλά δημιουργώντας εικαστικές νησίδες μετάδοσης των πληροφοριών.
Η ανέμελη παιδική ζωή με τις σκανταλιές της και τα παιγνίδια της τελειώνει, καθώς οι Γερμανοί μπαίνουν στην Σλοβακία. Στα βουνά οι παρτιζάνοι με την βοήθεια των Σοβιετικών αντιστέκονται. Τα παιδιά συνδυάζουν τις προσωπικές τους αναφορές με την πραγματικότητα. Μέσα στα τα ερείπια, που αφήνει πίσω του ο πόλεμος, μαθαίνουν να ξεχωρίζουν την γενναιότητα, την δειλία, την αυταπάρνηση και την προδοσία.
Ο καλλιτέχνης, ο ηθοποιός που χάνει την ζωή του στην μάχη, ενώ πριν λίγο γελοιοποιούσε την καρικατούρα του Χίτλερ, η σοβιετική κατάσκοπος που βοηθά την αντάρτισσα να ξεγεννήσει σε μια απομονωμένη φάτνη στα χιονισμένα βουνά. Ο «χορός» των πιτσιρικάδων προσπαθεί να προστατέψει την ζωή που γεννιέται. Ο χώρος ανάμεσα στα στασίδια της άδειας εκκλησίας-άδειας και από τους ανθρώπους και από τον Θεό- με το λείο πάτωμα, που γίνεται η πίστα για το παιγνίδι με τα πατίνια. Και φυσικά το γκρίζο περιστέρι με την σπασμένη φτερούγα σιωπηλός μάρτυρας μιας παράλογης εποχής, γέννημα θρέμμα ενός απύθμενου μίσους, σαν κι αυτό που βλέπουμε να καλλιεργείται κάθε φορά που προετοιμάζονται τέτοιες τραγωδίες.

Μαύρος κύκνος-Black swan

Σε αντίθεση με τον Boris Lermontov, της ταινίας «Τα κόκκινα παπούτσια», ο θεατρικός επιχειρηματίας και στην περίπτωσή μας και χορογράφος στην ταινία του Daren Aronofski, «Μαύρος κύκνος», o Thomas Leroy (Vincent Cassel) δεν απαιτεί από την πρωταγωνίστρια του πλήρη αφοσίωση στην καλλιτεχνική της σταδιοδρομία. Εκεί που ο πρώτος την θέλει αποστειρωμένη από την πραγματικότητα και δοσμένη αποκλειστικά στην τέχνη της, ο δεύτερος χρειάζεται για τον ρόλο του μαύρου κύκνου, στην «Λίμνη των κύκνων», που ανεβάζει, μια μπαλαρίνα που να μπορεί να αποδώσει επάνω στη σκηνή τον ερωτισμό και την λαγνεία που απαιτείται. Η επιθυμία του αυτή, να «φτιάξει» ένα δεύτερο παράλληλο εαυτό για την πρίμα μπαλαρίνα του, την Nina Sayers (Natali Portman), για να την ετοιμάσει ιδανικά για την ερμηνεία του ρόλου, έρχεται σε σύγκρουση με ένα πλέγμα ψυχικών δυσλειτουργιών, κοινωνικών ανισορροπιών και ατελούς προσωπικής ιδιοσυγκρασίας της, με αποτέλεσμα την παταγώδη έκρηξη την στιγμή της διθυραμβικής κορύφωσης του δημιουργήματός του.
Η ταινία στο μεγαλύτερο μέρος της εξελίσσεται πατώντας πάνω σε χιλιοπατημένα μονοπάτια. Εικόνες από τα παρασκήνια γεμάτες από ανταγωνισμούς, βεντετισμούς και πισώπλατα μαχαιρώματα και όλα όσα κρύβονται πίσω από τα λαμπερά φώτα της σκηνής. Μια μητέρα πειθαναγκαστική απέναντι στο πουλέν της, την κόρη της, που βλέπει την καριέρα της, σαν προέκταση ανεκπλήρωτης δικής της και άλλες τέτοιες ευκολίες, που κάνουν τον θεατή να παρακαλάει ή να τελειώσει η ταινία μια ώρα αρχύτερα ή να προσεύχεται να το καταλάβει έγκαιρα ο σκηνοθέτης και να αλλάξει «γραμμή πλεύσης». Ευτυχώς ο Daren Aronofski, αν και αργά, μόλις το τελευταίο εικοσάλεπτο το αντιλαμβάνεται και σώζει την ταινία από την μετριότητα εκμεταλλευόμενος τα στοιχεία του θρίλερ, που ίσως σκοπίμως σκορπούσε από την αρχή της. Το κλειστοφοβικό περιβάλλον, οι σταγόνες του αίματος, που αργότερα γίνονται ποτάμι και οι παραισθησιογόνες ουσίες, γίνονται οι καταλύτες για την απελευθέρωση μιας σειράς τεχνασμάτων, που δημιουργούν ένα ικανοποιητικό χώρο για την εξέλιξη της ιστορίας.
Οι σκηνές του χορού, τόσο στις πρόβες, όσο και στην παράσταση, στο τέλος, αρκετά βαρετές, ενώ η μουσική του Clint Mansell, για άλλη μια φορά στέκεται πανέμορφα, ειδικά εδώ, δίπλα στην πασίγνωστη αυτή του Pyotr Ilyich Tsaikovsky.

Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν

«Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (Ivanovo Detstvo) η πρώτη ουσιαστικά ταινία που δημιούργησε ο Andrei Tarkovsky (το 1962), ένα πολεμικό δράμα που εκτυλίσσεται κατά την διάρκεια του 2ου παγκοσμίου πολέμου, στο Ρωσικό ανατολικό μέτωπο, καταφέρνει να πλημμυρίσει τις καρδιές των θεατών με μαγικές εικόνες. Ένας πόλεμος που κόστισε τις ζωές εκατομμυρίων ανθρώπων, καθρεφτίζεται ολόκληρος μέσα στα μάτια του πρωταγωνιστή, του δωδεκάχρονου Ιβάν. Οι αντίπαλοι, οι Γερμανοί στρατιώτες, μέχρι λίγο πριν τις τελευταίες σκηνές δεν εμφανίζονται πουθενά. Αυτό που κυριαρχεί σε όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι το γκρίζο. Τα σύννεφα πάνω στον μουντό ουρανό της Ρωσικής υπαίθρου, οι καπνοί των βομβαρδισμένων σπιτιών που καίγονται, οι σκοτεινοί κορμοί των δένδρων που κλείνουν το τοπίο και καθηλώνουν το βλέμμα, τα καλάμια της όχθης και τα σκούρα νερά του ποταμού που αντανακλούν επάνω τους τον θάνατο και την καταστροφή. Μέσα στα φυλάκια της πρώτης γραμμής και στα χαρακώματα, ανάμεσα στα ερείπια, υπάρχουν άνθρωποι που συνεχίζουν να ζουν. Που προσπαθούν να βρουν ένα στήριγμα, μια σανίδα σωτηρίας, για να την αρπάξουν, όχι για να σώσουν τις ζωές τους, αλλά για να διατηρήσουν τις μνήμες τους.


Ανάμεσα σε όνειρα που γίνονται εφιάλτες και τον επαναφέρουν στην πραγματικότητα, ο μικρός Ιβάν (Nikolay Burlyaev)- που έχει χάσει την μητέρα του, στρατολογείται από τον κόκκινο στρατό, γιατί χάρη στο μικρό του μέγεθος μπορεί με σχετική ευκολία να περνά απαρατήρητος τον ποταμό και να κατασκοπεύει το στρατόπεδο των Γερμανών- είναι αποφασισμένος να πάρει την εκδίκησή του. Όμως, η ματιά του Ταρκόφσκι δεν έχει να κάνει με ηρωικούς μπολσεβίκους και κτηνώδεις εισβολείς ναζί. Κάθε σκηνή είναι μια αναφορά στην αγωνιώδη αναζήτηση των ανθρώπων, να ανακαλύψουν την χαμένη τους αξιοπρέπεια, να σπάσουν ένα γρανάζι από τον τροχό του θανάτου, που τους παρασύρει ο όλεθρος του πολέμου. Έτσι δεν υπάρχουν πουθενά ηρωικά κατορθώματα, ούτε γενναίοι υπερασπιστές της πατρικής γης. Υπάρχουν αντίθετα εικόνες λυρισμού, που με σύμμαχο την αριστουργηματική ασπρόμαυρη φωτογραφία, μιλούν κατευθείαν στην καρδιά. Ο γεράκος ανάμεσα στα αποκαΐδια του σπιτικού του ψάχνει ένα καρφί για να κρεμάσει το κάδρο με τις αναμνήσεις της ζωής του. Ο λοχαγός Kholin (Valentin Zubkov), που ψάχνει απεγνωσμένα και εκβιαστικά τον έρωτα, στο πρόσωπο της λοχαγού του υγειονομικού, σε μια προσπάθεια να γαντζωθεί στην ζωή. Υπάρχουν ακόμα σκηνές με έντονο συμβολικό χαρακτήρα, όπως αυτή με τα άλογα στην παραλία, να τρώνε τα σκορπισμένα μήλα ή τα παιδιά στη τελική σκηνή του έργου να τρέχουν ασταμάτητα στην επιφάνεια των νερών.
Ο σκηνοθέτης σε όλη τη διάρκεια του έργου βρίσκεται σε ένα διάλογο με την ανθρωπότητα. Η ιστορία υπάρχει σαν κάδρο και μέσα της παίρνουν σάρκα και οστά τα συναισθήματα αυτών, που κάποια στιγμή του χρόνου και του χώρου, βρέθηκαν εκεί που έπρεπε.
Περισσότερα για την ταινία, που προβλήθηκε στον κινηματογράφο Φιλίπ, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Σιωπηλές ψυχές-Ovsyanki

Αν ο σκηνοθέτης Aleksei Fedorchenco, στην ταινία «Σιωπηλές ψυχές» (Ovsyanki), δεν διάλεγε να χρησιμοποιήσει τους εκφραστικούς κανόνες του road movie, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε, για μια εξαιρετική ταινία. Εικόνες ανεπανάληπτης αισθητικής, περιεχόμενο γεμάτο χωρίς ευκολίες, μια προσέγγιση, με κάπως απόμακρη ματιά, αλλά ταυτόχρονα λυρική, καθώς επίσης και η προσθήκη στοιχείων συμβολισμού, δίνουν ένα τόνο ποιότητας. Αυτό που ξενίζει, είναι μια έλλειψη αυτοπεποίθησης, που προσπαθεί, ενώ δεν το έχει ανάγκη, να το καλύψει, επιλέγοντας να κεντράρει επάνω στην έννοια του «ταξιδιού».
Μετά τον θάνατο της κατά πολύ νεώτερης γυναίκας του, της Tanya (Yuliya Aug), ο Miron (Yuriy Churilo) αποφασίζει να ακολουθήσει όλα τα ταφικά έθιμα της φυλής τους των Merya, μιας φυλής Φινο-ουγγρικής καταγωγής, που όμως έχει ενσωματωθεί στην αχανή έκταση της Ρωσικής επικράτειας. Με την συνοδεία του φίλου του Aist (Igor Sergeev) και ενός ζευγαριού τσιχλονιών, μέσα στο κλουβί, ξεκινούν με το αυτοκίνητο διασχίζοντας από Βορρά προς Νότο την Ρωσία, για να αποτεφρώσουν την σορό και να σκορπίσουν την στάχτη στο υγρό στοιχείο- σύμφωνα με τα έθιμα- στον τόπο που το ζευγάρι είχε περάσει τον μήνα του μέλιτος του. Στην διαδρομή ο Miron εκμυστηρεύεται στον Aist στιγμές της συζυγικής του ζωής και μαθαίνει κάτι, που ο ίδιος αγνοούσε. Στην επιστροφή το δέσιμο των δυο ανδρών γίνεται μεγαλύτερο, μέχρι που η φυλακισμένη άγρια φύση παίρνει την εκδίκησή της, λυτρώνοντας τους από μια διάχυτη καταπιεσμένη εσωστρέφεια.
Αμέτρητα πλάνα της Ρωσικής υπαίθρου, με το κρύο και την υγρασία περασμένα μέσα από το παρ-μπριζ του αυτοκινήτου, να κάνουν την παρουσία τους διαρκώς αισθητή. Κουβέντες που έχουν να κάνουν με τις αντιλήψεις των ανθρώπων, για τον έρωτα, το σεξ, την σχέση τους με την φύση και ιδιαίτερα με το νερό, που αποτελεί γι’ αυτούς το σημείο συνάντησης της ζωής με τον θάνατο, της ύπαρξης με την ανυπαρξία, αυτό που ο δυτικός άνθρωπος έχει συνηθίσει να αποκαλεί «Θεό».
Ο ρυθμός της ταινίας, αργός και μελαγχολικός, προσπαθεί να υποβάλλει τον θεατή σε μια διαφορετική πραγματικότητα και κάποιες στιγμές, το μόνο που ακούγεται είναι τα κελαηδίσματα των δυο πουλιών μέσα στην καμπίνα του τετρακίνητου αυτοκινήτου.
Εκτός από την σκηνή του ολοκαυτώματος δίπλα στο ποτάμι, πολύ δυνατή είναι και η εικόνα, που προβάλει στο θαμπωμένο τζάμι του δωματίου του ξενοδοχείου, όπου ο πρωταγωνιστής κατέφυγε με μια εταίρα μετά την ολοκλήρωση της αποτέφρωσης.

Volver

Τελικά και τα πιο σοβαρά πράγματα μπορούν να ειπωθούν με τον πιο χαριτωμένο τρόπο. Βιασμοί, δολοφονίες, ανεργία, μίζερη ζωή, καρκινοπαθείς στο τελευταίο στάδιο και όμως σηκώνεσαι από την καρέκλα με ένα χαμόγελο, γιατί ο δαιμόνιος Pedro Almodóvar φαίνεται να γνωρίζει τόσο καλά την γυναικεία ψυχολογία, που η κινηματογράφησή του γίνεται ένα χαλαρωτικό κολύμπι μέσα σε μια απελπιστικά δύσκολη πραγματικότητα. Σε αυτό το “Volver”, μπορεί ο θεατής να δει σχεδόν τα πάντα όσο αφορά το “What’s on a woman’s mind”. Και αυτό, χωρίς να ξαπλώσει καμιά γυναίκα σε ψυχαναλυτικά κρεβάτια. Αρκεί μονάχα να τις βλέπεις να περπατούν, να ντύνονται, να βάφουν τα μαλλιά τους, να βλέπεις από περίεργες οπτικές γωνίες τα πόδια τους μέχρι το ύψος του αστραγάλου, να υπόσχονται με το βλέμμα τους το σεξ, να απωθούν τον σύντροφό τους από το να κάνουν σεξ, να υποφέρουν και να τιμωρούν. Σε αυτήν την ταινία δεν θα εξετάσουμε το ποιος τελικά έχει δίκαιο, ούτε αν είναι σωστό να παίρνει κανείς τον νόμο στα χέρια του. Όποιος δεν το καταλάβει αυτό, ούτε μετά την σκηνή, που δείχνει την Penelope Cruz σε πρώτο πλάνο, προφίλ, να έχει κατεβάσει το βρακί της και να κάθεται προφίλ στην λεκάνη της τουαλέτας, για να ουρήσει, χάνει κάθε πιθανότητα κατανόησης της ταινίας.
Μυστήριο, απορίες, μισόλογα, παράξενες συμπεριφορές, σασπένς, όλα μαγειρεμένα και παρουσιασμένα σε ένα αμάλγαμα πειθαρχημένης «αναρχίας». Για τον άνδρα το σεξ είναι ένα παιχνίδι, σίγουρα με κάποιους κανόνες, ίσως κάτι παραπάνω από την απόλαυση ενός παγωτού. Τι είναι για την γυναίκα το σεξ; Εδώ ο σκηνοθέτης σηκώνει τα χέρια, δεν επιχειρεί να δώσει απάντηση. Απλώς ρωτάει στο τέλος-τέλος, αν μπορώ να ερμηνεύσω με δικά μου λόγια την ταινία: Αν εξαιρέσουμε, ότι η διασταύρωσή τους οδηγεί στην δημιουργία της ζωής, τελικά ο άνδρας και η γυναίκα υπάγονται στο ίδιο ζωικό είδος;
Στην ταινία ακούγεται η Estrella Morente, να δανείζει την φωνή της, σε ένα τμήμα από το πανέμορφο ομώνυμο τραγούδι σε μουσική του Carlos Gardel και στίχους του Alfredo le Pera.