Kâbê-Καμπέι η μητέρα μας

Η ταινία Kabe, του γιαπωνέζου σκηνοθέτη Yoji Yamada, μας μεταφέρει στην Ιαπωνία του 2ου παγκοσμίου πολέμου. Η εννιάχρονη Teruyo Nogami (Miku Sato) περιγράφει τα γεγονότα που σημάδεψαν την ζωή της και την ζωή της πατρίδας της.
Ο σκηνοθέτης σε αυτήν την μεγάλης διάρκειας ταινία- περίπου δυο ώρες και κάτι- προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στο γενικό πολιτικό πλαίσιο της αυτοκρατορικής Ιαπωνίας, με τον καλπάζοντα εθνικισμό να επικρατεί καταπνίγοντας κάθε διαφορετική φωνή και στην λεπτή, διάφανη σχεδόν αισθηματική ιστορία που προσπαθεί να αναπτυχθεί, ανάμεσα στην Kayo(Sayuri Yoshinaga)- μητέρα της Teryuo- και στον μαθητή του άντρα της, τον φοιτητή Yamazaki (Tadanobu Asano), καθώς ο πρώτος βρίσκεται στην φυλακή κατηγορούμενος, σαν «λόγιος» και κομμουνιστής.
Με κεντρικό σκηνικό την είσοδο του σπιτιού των Nogami και την εγγύς γειτονιά τους, παρακολουθούμε τις εποχές να εναλλάσσονται μέσα από πλάνα ορισμένα με ακρίβεια και λεπτομέρεια. Γραφή απλή, με «ανάσες» ανεπαίσθητου χιούμορ που κυρίως έχει να κάνει με το μεγάλωμα των παιδιών της οικογένειας της Teryuo δηλαδή και της λίγα χρόνια μεγαλύτερης της αδελφής, με πολλές πληροφορίες για την Ιαπωνική καθημερινότητα της εποχής, τροφή για σκέψη για τον δυτικό θεατή, που βρίσκεται μακριά από τον πολιτισμό αυτόν.
Η διήγηση της Teryuo έχει τα χαρακτηριστικά των κεφαλαίων ενός βιβλίου. Ξεκινά με την σύλληψη του πατέρα της από την αστυνομία, ως αντιστασιακός απέναντι στο καθεστώς και συνεχώς προσθέτει και αναλύει καινούργια πρόσωπα- χαρακτήρες αντιπροσωπευτικούς της εποχής αυτής. Με σχηματικό, αλλά αρκετά διεισδυτικό τρόπο ερχόμαστε σε επαφή με τις διαφορετικές στάσεις ζωής των ανθρώπων απέναντι στον φόβο της εξουσίας. Η πλειοψηφία που συμμορφώνεται και οι μειοψηφίες από τις οποίες άλλες αντιδρούν ανοιχτά και άλλες σηκώνουν ένα διάτρητο όπως αποδεικνύεται φράχτη προστασίας. Η πνευματική τάξη της εποχής, ουραγός του εθνικισμού προσφέρει νομιμοποίηση στο αυταρχικό καθεστώς. Το συνοικιακό συμβούλιο κάτω από τον φόβο της αστυνομίας κάνει τις δικές του μικρές επαναστάσεις, προωθώντας πράξεις αλληλεγγύης. Ο αδελφός της Kayo, μια φιγούρα πληθωρική και εξωστρεφής, έρχεται σε ρήξη με το «σύστημα», αλλά όχι από την πλευρά μιας προοδευτικής αντίληψης. Περισσότερο αντιδρά στον διάχυτο μιλιταρισμό, που επιχειρείται να επιβληθεί στην κοινωνία και θίγει το δικό του bon viveur μικρόκοσμο. Ο ιδεαλιστής φοιτητής Yamazaki ερωτευμένος σιωπηλά με την Kabe, η αδελφή του κρατούμενου, η Hatsuko, που σπουδάζει ζωγραφική και αντιμετωπίζει την κατάσταση με μια εσωτερική ψυχική δύναμη και αξιοπρέπεια.
Σε αυτό το ταραγμένο φόντο η οικογένεια μαθαίνει να ζει, χωρίς την παρουσία του πατέρα, να ξεπερνάει τις δυσκολίες την πείνα, την ανασφάλεια. Ζει ολόκληρη την μετάβαση από τις κορώνες του ψευτο-πατριωτισμού και της πολεμολαγνείας, ως το συλλογικό πένθος της κατάρρευσης και του πυρηνικού ολέθρου.
Μια ταινία αληθινή, ίσως λίγο ανισόρροπη στην προσπάθεια της να μιλήσει για πολλά πράγματα ταυτόχρονα και με αρκετές- ειδικά προς το τέλος όπου γυρίζει την αφήγηση σε ενεστώτα χρόνο- ακροβασίες σε στυλ μελό. Δυνατό της σημείο, πάνω από όλα, η «γιαπωνέζικη» ματιά της.

Le gamin au velo-Το παιδί με το ποδήλατο

Ο 12χρονος Cyril είναι πολύ καλός ποδηλάτης, όμως πρέπει από πολύ νωρίς να καβαλήσει «μεγαλίστικο» ποδήλατο, για να μπορέσει να τρέξει γρήγορα και να αφήσει πίσω του την σκληρή πραγματικότητα.
Δυνατή η ταινία των αδελφών Dardenne, αρκετά διεισδυτική, χωρίς ίχνος μεγαλοστομίας ή εύκολων ηθικών διδαγμάτων. Διακινδυνεύει ακόμα να αφήσει αναπάντητα ερωτηματικά στον θεατή, που θα επιθυμήσει να σταθεί λεπτομερειακά στα κίνητρα των πράξεων των πρωταγωνιστών. Ακριβώς, γιατί η ιστορία του πιτσιρίκου Cyril (Thomas Doret) δεν έχει να κάνει τόσο με την δική του αναποδιά να είναι ένα ανεπιθύμητο παιδί μιας διαλυμένης οικογένειας, ούτε με την αντίδραση της καλής του «νεράιδας», της Samantha (Cecile de France).
Κινηματογραφημένη με ρεαλισμό λοιπόν, «πηδάει» μυθοπλαστικούς σκοπέλους και οδηγεί με σιγουριά στο συμπέρασμα. Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος, γέννημα θρέμμα του ευρωπαϊκού πολιτισμού, μπορεί και πρέπει να τον βοηθήσει να πάει παρακάτω. Ακόμα και αυτές τις δύσκολες ώρες της πολιτικής και οικονομικής φουρτούνας, που το κράτος πρόνοιας συρρικνώνεται, οι κατακτήσεις που απλώνουν δίχτυ προστασίας κάτω από τα ασθενέστερα κοινωνικά στρώματα υποχωρούν, έως τείνουν να καταργηθούν, αυτό που προσλαμβάνουμε ως ελάχιστο political correct σύστημα κοινωνικής συμπεριφοράς συνεχίζει να παίζει τον σταθεροποιητικό του ρόλο, συνεπικουρούμενο από μια ατομική συμπεριφορά αλληλεγγύης, χωρίς μεγαλοστομίες και φανφάρες, που είναι αποτέλεσμα εσωτερικής καλλιέργειας και ακέραιου χαρακτήρα. Ο κόσμος της εργασίας λοιπόν, στο πρόσωπο της συνοικιακής κομμώτριας, έρχεται στο πλευρό του σύγχρονου «προλετάριου», του παραμελημένου παιδιού, του μετανάστη, του ηλικιωμένου, του άνεργου. Περασμένα όλα αυτά, σαν υποδόριες βελόνες στον αφηγηματικό ιστό, μαζί με την υπενθύμιση ότι κανείς δεν μπορεί μόνος του. Δεν υπάρχουν ατομικές λύσεις.
Ο φακός κεντράρει πάνω στην φιγούρα του μικρού πρωταγωνιστή. Από τους μεγάλους που τον περικυκλώνουν στις στιγμές της έντασης, βλέπουμε μονάχα τα σώματά τους, τα χέρια τους, τα πόδια τους. Η οργή δεν είναι πια βουβή. Ο θεατής θα πάρει στο τέλος θέση.
Η ζωή βρίσκει τελικά τον βηματισμό της. Απομονώνει αντικοινωνικές συμπεριφορές και έστω μέσα στην κινηματογραφική αίθουσα, παίρνουμε μια γεύση αισιοδοξίας.

Midnight in Paris-Μεσάνυχτα στο Παρίσι

Αρκεί μονάχα αυτό το δίλεπτο-τρίλεπτο, με τον Gil, την αρραβωνιαστικιά του και τα πεθερικά του, στο τραπέζι του κυριλέ εστιατορίου, καθώς ο Woody Allen ξεμπερδεύει με συνοπτικές διαδικασίες με την Αμερική του tea party και των λοιπών νεοσυντηρητικών κρετίνων, για να του συγχωρήσω όλες τις σκηνοθετικές του ευκολίες. Μην παρεξηγηθούμε, η ταινία, «Μεσάνυχτα στο Παρίσι», μου άρεσε πολύ. Απλώς, είναι ότι ο σκηνοθέτης κάνει πια ταινίες για το «ευρύ» κοινό. Αυτή η τόλμη, που κάποτε χαρακτήριζε τις ταινίες του έχει γίνει light. Ίσως δε φταίει ο ίδιος. Ίσως η δυτική κοινωνία δέχεται χωρίς «ζόρι» κάποια ξεπερασμένα ταμπού. Το αποτέλεσμα… αυτό το υπόγειο, ανατρεπτικό, απελευθερωτικό χιούμορ να ξεκλειδώνει ήδη ορθάνοιχτες πόρτες.
Για τον νεοϋορκέζο συγγραφέα τηλεοπτικών σειρών, Gil (Owen Wilson), το Παρίσι αποτελεί την Μέκκα του πολιτισμού. Επίδοξος συγγραφέας ενός βιβλίου με περιεχόμενο τελείως διαφορετικό, από τα έως τώρα πονήματά του, θέλγεται από το στυλ, την φινέτσα και γενικά την τέχνη που παρήγαγε η Γαλλική πρωτεύουσα, τις πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα. Μέσα στο μυαλό του, ο κύκλος των διανοούμενων που έδρασε τα χρόνια εκείνα, όχι τόσο τα καλλιτεχνικά τους επιτεύγματα, αλλά το τρόπος ζωής τους, οι καθημερινότητα τους, ο μποέμικος χαρακτήρας τους, μυθοποιείται και παίρνει διαστάσεις ηρωικές. Δεν θέλει πολύ λοιπόν, καθώς η αρραβωνιαστικιά του, οι γονείς της και ο κύκλος τους κινούνται σε τελείως διαφορετικό μήκος κύματος και -ενώ βρίσκονται στο Παρίσι για κάποιο επαγγελματικό σκοπό του πεθερού- να πηδήξει από την πραγματικότητα… στο παρελθόν. Όταν το ρολόι κτυπά μεσάνυχτα, σαν σύγχρονος «σταχτοπούτος», ανεβαίνει στην δική του κολοκύθα- ένα Πεζό αντίκα των αρχών του 20ου αιώνα- και γνωρίζεται με τα ινδάλματά του.
Ο Ernest Hemingway, η Gertrude Stein, του δίνουν συμβουλές για το βιβλίο του, διασκεδάζει με τον Scott και την Zelda Fitzerald και φλερτάρει με την Adriana (Marion Cotillard) πρώην ερωμένη του Pablo Picaso.
Είναι ξεκάθαρο, ότι η αγάπη για το αυθεντικό είναι αυτή που οδηγεί τα βήματα του Gil, δηλαδή του ίδιου του Woody Allen, αφού για άλλη μια φορά ο πρωταγωνιστής του μιλά, κινείται και συμπεριφέρεται, σαν τον ίδιο τον σκηνοθέτη. Ότι φθάνει στο παρόν, σε κάθε παρόν, φθάνει αλλοιωμένο, έχοντας χάσει την αυθεντικότητά του. Η ανάγκη των ανθρώπων να φτιάχνουν μεγάλους ζωγράφους, μεγάλους συγγραφείς, μεγάλους μουσικούς, τόσο μεγάλους που να αποκόπτονται από την πραγματικότητά τους, ανοίγει τον δρόμο στον θρύλο.
Έτσι λοιπόν ο Woody Allen παίρνει θέση έξω από την «πολυκατοικία» του χρόνου. Ανεβοκατεβαίνει με το βλέμμα του τους ορόφους, τις δεκαετίες, συνδιαλέγεται με το παρόν και το παρελθόν, ανατέμνει την υπαρξιακή αυτάρκεια του ανθρώπου μετατρέποντάς την από κουκίδα, σε ευθύγραμμο χρονικό τμήμα.
Μια αισθηματική κωμωδία με happy end, με δυνατό σενάριο, αλλά με πολλά σκηνοθετικά κλισέ. Πάντα ενοχλούμαι, όταν ο σκηνοθέτης κλείνει συνωμοτικά το μάτι στον θεατή και αυτήν την φορά το παρακάνει, εκμεταλλευόμενος την γνώση του κοινού για τα ιστορικά πρόσωπα.
Εξαιρετική επιλογή του Owen Wilson για τον ρόλο του «φευγάτου Αμερικανού». Ο τρόπος που κινηματογραφεί το ελαφρά ασύμμετρο πρόσωπό του, παραπέμπει σε ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά, ίσως μια ακόμα πινελιά-μουτζούρα στα μούτρα της αμερικάνικης showbiz.

Mataharis

Η ταινία της Iciar Bollain “Mataharis” έχει έντονα χαρακτηριστικά τηλεοπτικής σειράς. Δεν το λέω καθόλου σαν αρνητικό προσδιορισμό. Αντίθετα έχει μια αμεσότητα και μια ευκολία πρόσληψης, σε πρώτο επίπεδο, πραγματικά αξιοθαύμαστη, χωρίς να υστερεί σε ποιότητα, ενώ οι -σε δεύτερο στάδιο- αναγνώσεις μπορούν από την πλευρά του θεατή να καθυστερήσουν ή και να μην γίνουν.
Στην σύγχρονη Μαδρίτη, τρεις γυναίκες διαφορετικών ηλικιών, υπάλληλοι ενός γραφείου ιδιωτικών ντετέκτιβ, αναλαμβάνουν να διαλευκάνουν διάφορες υποθέσεις. Ενώ λοιπόν μυστικά και απρόσκλητα εισβάλλουν στις ιδιωτικές ζωές κάποιων ανθρώπων, προς όφελος των πελατών του γραφείου τους, στον ίδιο χρόνο βλέπουν τα προβλήματα της προσωπικής τους ζωής παραμορφωμένα από την μεγέθυνση της επαγγελματικής ματιάς.
Η έλλειψη εμπιστοσύνης, η αδυναμία των ανθρώπων να κουβεντιάσουν πραγματικά, ο φόβος του να ανοίξει κάποιος τον εαυτό του, μήπως και πληγωθεί, η απομόνωση και οι επιφανειακές σχέσεις, η απώλεια της ικανότητας απόλαυσης του απλού, κάτω από το βάρος του εγωισμού, που δημιουργεί πολύπλοκα ετεροβαρή σύμπαντα. Στο φόντο μιας μεγαλούπολης απρόσωπης, μιας κοινωνίας που μαστίζεται από την ανεργία ή από το άγχος της επαγγελματικής καταξίωσης, οι ηρωίδες της Bollain ζυγίζονται ανάμεσα στις ατομικές λύσεις, που προκρίνει το «σύστημα» και στις απαντήσεις που αυτές οι ίδιες θέλουν να δώσουν για την ίδια τους την ζωή, μεγαλωμένες σε μια κοινωνία, όπου ο φεμινισμός κατάφερε να σπάσει κάποια πατροπαράδοτα ταμπού, χωρίς να αποφύγει την παγίδα να γίνει και ο ίδιος ένα από αυτά.
Οι αρσενικοί της ιστορίας- είτε σύζυγοι, είτε γκόμενοι, είτε εργοδότης, είτε πελάτες- κληρονόμοι πατριαρχικών κοινωνιών, που καταπίεσαν γενιές και γενιές γυναικών, περιφέρονται τώρα «ευνουχισμένοι» ανάμεσα σε σχέσεις ατελείς, υποκριτικές, χωρίς πυξίδα. Θύματα και οι ίδιοι μιας εναλλαγής ρόλων που βιώθηκε επιφανειακά, επιδερμικά και όπως όλα τελικά σήμερα «τεχνοκρατικά».

Les petits Mouchoirs-Μικρά αθώα ψέματα

Δεύτερη προβολή της κινηματογραφικής λέσχης του δήμου Λυκόβρυσης- Πεύκης, δυστυχώς αυτήν την φορά από DVD, η ταινία του Guillaume Canet, “Les Petits Mouchoirs”, «Μικρά αθώα ψέματα».
Η πρόθεση του σκηνοθέτη και σεναριογράφου καλή, το αποτέλεσμα όμως κατώτερο των προσδοκιών. Χρησιμοποιεί γνωστές πετυχημένες συνταγές, όπως οι γρήγορες εναλλαγές συναισθηματικών καταστάσεων, η αμεσότητα στους διαλόγους, το πλάσιμο χαρακτήρων που έχουν από τα πριν δημιουργήσει αναφορές στην πλειοψηφία των θεατών και την «ανεβαστική» μουσική για να γεμίζει τους χρόνους, όταν αναθέτει στους ηθοποιούς να εκτελέσουν συγκεκριμένες ενέργειες, όπως για παράδειγμα να μεταφερθούν από το ένα μέρος στο άλλο, να κάνουν τζόγκινγκ κ.λ.π. Ίσως, να μην ήταν στην πρόθεση του, όμως ο τρόπος με τον οποίο μπαίνει με τον φακό του ανάμεσα στις εμπιστευτικές συνομιλίες των πρωταγωνιστών του, χαρακτηρίζεται από έντονα κουτσομπολίστικη διάθεση. Έτσι, ούτε σοκάρει τον θεατή, ούτε δραματοποιεί τις καταστάσεις. Από την μια "άνετος" και political correct από την άλλη "χαιδεύει" τις ψευτοσυντηρητικές φαντασιώσεις του αμύητου θεατή. Ενώ με επιμέλεια «χτίζει» τις ζωές μιας παρέας φίλων και ξοδεύει άφθονο κινηματογραφικό χρόνο για να ρυθμίσει τις συμπεριφορές τους στην συγκεκριμένη χρονική στιγμή, παρασύρεται από μια "παλίρροια" (μεταφορικά και κυριολεκτικά) υποτιθέμενης σκηνοθετικής αυτάρκειας και δημιουργεί ανθρώπινες καρικατούρες, υπονομεύοντας το ίδιο του το έργο.
Στην υπόθεση μια παρέα φίλων, που από ότι φαίνεται έχουν μοιρασθεί στο παρελθόν έντονες στιγμές, βρίσκονται μαζί στο παραθαλάσσιο σπίτι ενός από αυτούς για διακοπές, ενώ ένας από την παρέα χαροπαλεύει στο νοσοκομείο. Διαφορετικοί χαρακτήρες, διαφορετικά σεξουαλικά γούστα, διαφορετικές αντιδράσεις και αντανακλαστικά. Ένα αναμάσημα ρόλων, που έχουν παιχτεί άπειρες φορές, ένα γαϊτανάκι συμπεριφορών με ολίγον πασπάλισμα ψυχανάλυσης και ανατολικής φιλοσοφίας υπό την επήρεια παραισθησιογόνων ουσιών. Ενοχές, τύψεις, χωρισμοί και επανασυμφιλιώσεις, υποτίθεται με καταλύτη τον ετοιμοθάνατο φίλο, που όμως σκηνοθετικά αυτό δεν προκύπτει από πουθενά.
Ας πούμε, ότι μας έμεινε η χαρά μιας προβολής παρέα με τους συμπολίτες μας.

El Sur

Η πρώτη προβολή, για φέτος, από την κινηματογραφική λέσχη του δήμου Λυκόβρυσης-Πεύκης ήταν η ταινία “El Sur”, του ισπανού σκηνοθέτη Victor Erice. Βασισμένος πάνω στην ιστορία της Adelaida García Morales, ο Erice, κινηματογραφεί τον τρυφερό, μελαγχολικό μονόλογο της Estrella (Sonsoles Aranguren ως μικρό κορίτσι και Iciar Bollaín ως έφηβη). Ντύνει με χρώματα ψυχής την σχέση της κόρης με τον, αυτοεξόριστο στον Βορρά της Ισπανίας, πατέρα της, Agustin (Omero Antonutti), λίγα χρόνια μετά την επικράτηση των φρανκιστών.








Ο πατέρας, νοσοκομειακός γιατρός, μια φιγούρα που ισορροπεί ανάμεσα στην πραγματικότητα και στην υπέρβαση, αποτελεί για την μικρή Estrella ένα αξεδιάλυτο μυστήριο. Ο Νότος της Ισπανίας, η Σεβίλλη αποτελεί για τη κόρη ένα παράξενο μυθικό σύμπαν, που κρύβει το παρελθόν του πατέρα της.
Ο Erice δεν βιάζεται. Ο θεατής φθάνει στα συμπεράσματα ταυτόχρονα με την ανάπτυξη της ωριμότητας της πρωταγωνίστριας. Τοπία συννεφιασμένα, πλάνα νυχτερινά, σκηνές γυρισμένες σε σκοτεινά δωμάτια με το φώς της λάμπας η του παράθυρου να φωτίζει το σημείο του κάδρου, στο οποίο βρίσκεται ο ηθοποιός.








Γραφή συμβολική, εμβόλιμες υπο-ιστορίες, μάτια και ανάσες που μιλούν πάνω από τα λόγια. Ένα πάλεμα, η εσωτερική αγωνία του πατέρα να ξεφύγει και να μην ξεφύγει από την προηγούμενη ζωή του και το αντίκτυπο αυτής της μάχης στο βλέμμα της κόρης του. Μια αίσθηση δύναμης ανεξέλεγκτης, γήινης όπως αυτής του νερού που κρύβεται βαθιά κάτω από την επιφάνεια και μεταφέρει την ενέργειά του πάνω στα χέρια του ραβδοσκόπου Agostin ή όπως το εκκρεμές, που μαγνητίζεται από το βαρυτικό πεδίο. Η σχέση πατέρα-κόρης, έξω από ψυχαναλυτικές ερμηνείες. Ένα περιβάλλον καταλύτης, που αφήνει να αναδυθούν οι λεπτές αποχρώσεις μιας αμφιμονοσήμαντης αντιστοιχίας. Μετά την αυτοκτονία του Agostin, η Estrella ετοιμάζει την βαλίτσα της, για να ταξιδέψει στον Νότο.






Οι ερμηνείες όλων των ηθοποιών συγκλονιστικές. Η επιλογή των μουσικών κομματιών εντυπωσιακή, με κορυφαίες στιγμές μια φορά το πιάνο του Enrique Granados όταν η μικρή Estrella χάνεται με το βλέμμα της βυθισμένο στις οικογενειακές φωτογραφίες του «εξωτικού» Νότου και δεύτερη, όταν ακούγεται το διπλό “el paso doble”.

Les enfans du paradis-Τα παιδιά του παραδείσου

Μια ταινία κλασσική με όλη τη σημασία της λέξης. Η διάρκεια της, σχεδόν τρεις ώρες, η δημιουργία της- κατά την διάρκεια της Γερμανικής κατοχής στο Παρίσι- το διαχρονικό της θέμα, το σενάριο του Jacque Prevert, η αρμονική και ταυτόχρονα αψεγάδιαστη σκηνοθετική ματιά του Marcel Carné, ο χειρισμός τόσων κομπάρσων- στις σκηνές του δρόμου- και η «παλαιότητα» που αποπνέει με την βοήθεια της ασπρόμαυρης φωτογραφίας της, βοηθούν στο να ξεπεραστεί το στυλιζαρισμένο παίξιμο των ηθοποιών, πιθανό κατάλοιπο του βωβού κινηματογράφου. Το θέατρο των σαλτιμπάγκων, με την χρήση της μιμικής τέχνης, έρχεται να γεφυρώσει ακριβώς αυτό το χάσμα και να αποδώσει στα παιδιά του «παραδείσου», στους θεατές δηλαδή του εξώστη, τους πιο απαιτητικούς από τους άλλους, αυτή τη μαγεία της τέχνης που γίνεται ζωή και που μόλις φθάσει στο κοινό, επιστρέφει πάλι πίσω πολλαπλασιασμένη από την αμφίδρομη σχέση των δυο πλευρών.
Ο έρωτας, αυτό το ανεκπλήρωτο, το εξιδανικευμένο, το άπιαστο, ακριβώς γιατί ο καθένας τον ερμηνεύει με τον δικό του τρόπο και γιατί καλύπτει διαφορετικές ανάγκες, διαφορετικών ανθρώπων, πρωταγωνιστεί σε όλες τις επιμέρους ιστορίες της ταινίας. Ο ονειροπόλος μίμος Baptiste (Jean Louis Barrault), θύμα της μοιραίας Garance (Arletty), που σπέρνει τον πόθο σε όλον τον αρσενικό πληθυσμό, αλλά και θύτης της συνεσταλμένης και σφόδρα ερωτευμένης Nathalie (Maria Casares). Ο πληθωρικός, εξωστρεφής ηθοποιός Frederick Lemaitre (Pierre Brasseur), που εκφράζει μέσα από μια καλά ελεγχόμενη κυνικότητα και μια γήινη ευαισθησία την συναισθηματική πληρότητα, που γεννά η αποδοχή του ανέφικτου. Έλκει και έλκεται από την ανίκανη να δοθεί στον ιδανικό έρωτα Garance. Ο διανοούμενος ημιπαράνομος Fil de Soie (Gaston Modot) προορισμένος να αποδώσει την δικαιοσύνη, ντύνει την ταπεινή καταγωγή του με τον μανδύα της γνώσης και εκδικείται την απαίδευτη μπουρζουαζία για λογαριασμό του … Shakespeare.
Και πάνω απ’ όλα το θέατρο. Καταλύτης στο καλό και στο κακό, σαν τον ρακένδυτο φτωχο-εμποράκο Jericho (Piere Renoir) που ανεβαίνει στο παλκοσένικο, για να παίξει τον ρόλο που παίζει και στην ίδια την ζωή. Σάρκα από την σάρκα τους, γιουχάρει και γιουχάρεται, η φωνή των παιδιών της γαλαρίας.

Jodaeiye Nader az Simin -Ένας χωρισμός

Ο σκηνοθέτης Asghar Farhadi, με την ταινία του «Ένας χωρισμός», καταφέρνει παράλληλα με την διήγηση μιας δραματικής ιστορίας, να δημιουργήσει μια τοιχογραφία της σύγχρονης κοινωνικής ζωής σε μια πόλη του Ιράν. Ότι φτάνει στα μάτια και στα αυτιά του δυτικού θεατή, είναι ακριβώς το ίδιο, με αυτό που φτάνει και στους εκφραστές αυτού του οπισθοδρομικού, καταπιεστικού, ισλαμιστικού καθεστώτος. Η διαφορά όμως της οπτικής γωνίας και του πολιτιστικού υπόβαθρου είναι αυτή, που αφήνει να περάσουν υποδόρια, αλλά καταλυτικά, οι αγωνίες, οι προσδοκίες και οι βουβές κραυγές ενός λαού περήφανου και δημιουργικού με αγωνιστική παράδοση, που ενώ κατάφερε να απαλλαγεί από την καταπίεση του «αμερικανοκίνητου» σάχη, έπεσε θύμα της χειρότερης μορφής του ισλαμικού φονταμενταλισμού.
Από την πρώτη ακόμα σκηνή, όταν ο Νader (Peyman Moaadi) και η Simin (Leila Hatami) ζητούν μπροστά στον απρόσωπο (μεταφορικά και κυριολεκτικά) εκφραστή του ισλαμικού νόμου το διαζύγιό τους, όχι γιατί έχουν κάποιο πρόβλημα στην συζυγική τους ζωή, αλλά γιατί διαφωνούν σχετικά με την απόφαση να εγκαταλείψουν το Ιράν, παρουσιάζεται ολοφάνερα το …διπλό ταμπλό στο οποίο προτίθεται να παίξει ο Asghar Farhadi. Το νεαρό ζευγάρι θα επιθυμούσε να εγκαταλείψει την χώρα. Το γιατί όμως θα επιθυμούσε κάτι τέτοιο, η αιτία για αυτή τους την απόφαση, δεν φθάνει με τον ίδιο τρόπο σε όλους τους αποδέκτες. Ως πολιτικοί αυτοεξόριστοι ή για κάποιον άλλο προσωπικό λόγο; Ο Nader αλλάζει γνώμη, γιατί τον κρατά δεμένο η αρρώστια του πατέρα του, ο οποίος πάσχει από Altzheimer και η υποχρέωση που αισθάνεται να τον φροντίζει. Τα βαρίδια του παρελθόντος τον καθηλώνουν στην πραγματικότητα, ενώ η Simin φαίνεται αποφασισμένη να απαλλαγεί.
Ο σκηνοθέτης με την κάμερα στο χέρι ακολουθεί τους ήρωές του σε κάθε τους βήμα. Με γρήγορο ρυθμό, χωρίς καθόλου επιτηδευμένες καταστάσεις, με εξαιρετική στιβαρότητα ακολουθεί αυτήν την διπλή γραφή σε όλη την διάρκεια της ταινίας. Η Simin μετακομίζει προσωρινά στους γονείς της, ο Nader προσλαμβάνει μια φτωχή θρησκόληπτη γυναίκα, εν αγνοία του συζύγου της, για να προσέχει τον πατέρα του. Μετά από ένα διαπληκτισμό ο Nader την σπρώχνει στην σκάλα και αυτή, όντας έγκυος, χάνει το έμβρυο. Ξεκινούν δαιδαλώδεις δικαστικές και εξωδικαστικές διαμάχες. Σε κάθε πλάνο, σε κάθε διάλογο, όσο το σενάριο εξελίσσεται και γίνεται πολυπλοκότερο, σε αυτή την διπλή αφήγηση, το ψυχολογικό αποτύπωμα των καταστάσεων πάνω στους πρωταγωνιστές, κάνει όλο και πιο αισθητή την παρουσία του. Η 11χρονη κόρη του ζευγαριού Termeh (Sarine Farhadi, η κόρη του σκηνοθέτη) διαδραματίζει ένα καθοριστικό ρόλο, σαν καταλύτης στην υπόθεση.
Πρόκειται, για μια ανάλυση των επιπτώσεων της υπερίσχυσης του αντιδραστικού καθεστώτος των μουλάδων, πάνω σε μια μεσαία τάξη, που είτε το αποδέχεται με βαριά καρδιά ανήμπορη να αντιδράσει ή μηχανεύεται τρόπους ατομικών λύσεων και πάνω στα χαμηλά, φτωχά, λαϊκά στρώματα, παραδομένα στην προκατάληψη, στην ανέχεια, στην εξαθλίωση. Ο μισογυνισμός, η υποκρισία, η αυθαιρεσία των κρατικών λειτουργών, η γραφειοκρατία και πολλά ακόμα συμπτώματα μιας αρρωστημένης κρατικής δομής, ακόμα-ακόμα και η διδασκαλία της περσικής γλώσσας φαρσί παράλληλα με τα αραβικά, καταφέρνουν να αυτονομηθούν από τον κεντρικό αφηγηματικό ιστό και να αναδειχθούν.

Habemus Papam

Μια ταινία φτιαγμένη αποκλειστικά για να εξυπηρετήσει την αρχική ιδέα του Nanni Moretti. Η ψυχανάλυση, η εναλλακτική θεραπεία στην αδυναμία της θρησκευτικής πίστης να απαντήσει στις μεταφυσικές ανησυχίες του σύγχρονου «ποιμνίου», θα αποτύχει σε ένα αγώνα, εκτός έδρας, μέσα στα άδυτα του Βατικανού, ακριβώς, γιατί κατά την εφαρμογή της πάσχει και αυτή από το ίδιο ακριβώς «αλάθητο» των αντιπάλων της.
Από την στιγμή που η πρόθεση του σκηνοθέτη γίνεται αντιληπτή, η ταινία χάνει κάθε ενδιαφέρον, γιατί κάθε επί πλέον σκηνή που μπαίνει για να εκθέσει όλο και περισσότερο τους δυο αντίδικους, γίνεται επαναλαμβανόμενη έως τα όρια της καρικατούρας.
Ο νεοεκλεγείς πάπας Melville (Michel Piccoli) πάσχει από αγοραφοβία και αρνείται, πάνω στην κρίση του πανικού του, να απευθυνθεί στο πλήθος των πιστών, που έχουν συρρεύσει στην πλατεία του αγίου Πέτρου. Αναλαμβάνει να τον θεραπεύσει ο άθεος ψυχίατρος Brezzi (Nanni Morreti).
Στην ταινία γελοιοποιείται το θρησκευτικό κατεστημένο και το αυστηρό πρωτόκολλο της καθολικής εκκλησίας, μέσα από την απλοποιημένη ανάδειξη των ανθρώπινων αδυναμιών των καρδιναλίων. Αντιδράσεις και συμπεριφορές, υποτίθεται ξένες προς την «αγιότητα» των ταγών της εκκλησίας, γεμίζουν το σύνολο της μαζί με την σκευωρία του εκπροσώπου του τύπου του Βατικανού να κρατήσει αυτήν την αναταραχή μυστική από τα μέσα ενημέρωσης.
Φωτεινά σκηνοθετικά διαλείμματα σε αυτήν την, κατά τα άλλα, βαρετή ταινία, οι περιηγήσεις του Melville, incognito, ανάμεσα στους ανθρώπους στις γειτονιές της Ρώμης, καθώς ανακατεύεται μαζί τους σε πλατείες, μετρό, καφετέριες και εστιατόρια. Ακόμα πιο ενδιαφέρουσα γίνεται η ταινία και συγκλονιστικότερη η ερμηνεία του Piccoli, όταν ο άγνωστος ακόμα πάπας, με πολιτική περιβολή, ανακαλύπτει την καταπιεσμένη του αγάπη για την ηθοποιία, καθώς συγχρωτίζεται με τους ηθοποιούς ενός θεατρικού θιάσου. Ίσως το «παπαδιλίκι» να εμπεριέχει μέσα από τα δικά του κοστούμια, τα ράσα και τα άμφια, την αλληλουχία των τελετουργικών πράξεων, το σενάριο των ιερών κειμένων και τον συμβολισμό των μυστηρίων, ένα δικό του ύφος υποκριτικής τέχνης, που όταν γίνεται αισθητό από κάποιους φωτισμένους κληρικούς, να καταντά ανυπόφορο.
Αντί για βίντεο από την ταινία ακολουθεί το τραγούδι “Todo cambia” με την μαγική φωνή της Mercedes Sosa που κάποια στιγμή ακούγεται μέσα στην ταινία.

y así como todo cambia
que yo cambie no es extraño

Ο τρίτος άνθρωπος-The third man

Πως γίνεται μια ταινία τόσο στυλιζαρισμένη, τόσο ακαδημαϊκή, τόσο αψεγάδιαστη, να είναι ταυτόχρονα τόσο εύπλαστη, λειτουργική, ζεστή και σε τελική ανάλυση τόσο «ανθρώπινη»; Πως γίνεται από την μια να βουτάει, κυριολεκτικά, μέσα σε υπάρχοντα κλισέ και ταυτόχρονα να είναι αυθεντική, καινοτόμα, ακόμα και ριζοσπαστική; Θα μπορούσε κανείς να υποθέσει, ότι το πάντρεμα του αστυνομικού μυθιστορήματος με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, είναι το κλειδί του γρίφου. Ο Carol Reed αφήνει το σενάριο να κυλάει στα χείλη των πρωταγωνιστών και σκηνοθετεί την δική του ιστορία. Πίσω από τα λόγια, ο φακός αυτοσχεδιάζει στα δικά του μονοπάτια. Αυτό που βλέπουμε έχει να κάνει με μικρούς και μεγάλους απατεώνες που εκμεταλλεύονται την απουσία του κράτους και των θεσμών, για να κερδοσκοπήσουν σε βάρος της κοινωνίας. Η κατεστραμμένη Βιέννη, του τέλους του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η Αθήνα του 2010-2011. Μια κοινωνία διαλυμένη, με ανθρώπους φοβισμένους, χωρίς κανένα σημείο αναφοράς. Αυτό ακριβώς το διαμελισμένο και υπό αποσύνθεση πτώμα κινηματογραφεί ο Carol Reed. Μέσα από τους περίεργους φωτισμούς, που σχίζουν σαν μαχαιριές το σκοτάδι, μέσα από τις τεράστιες σκιές πάνω στα επιβλητικά κτίρια που κρύβουν τον ορίζοντα, μέσα από την αντανάκλαση της ασημένιας λευκότητας πάνω στα λιθόστρωτα και τα στραβά διαγώνια κάδρα, μας δίνει την δική του εκδοχή για την ιστορία. Δεν μένει πάνω στο τελετουργικό άναμμα του τσιγάρου από τον Joseph Cotten, ούτε στα θλιμμένα μάτια της ερωτευμένης Alida Vali. Δεν είναι εύκολο να ξεμπροστιάσεις τον εγκληματία, είτε αυτός είναι άνθρωπος, είτε είναι οι «αγορές», απλώς κατηγορώντας τον για τυχοδιώκτη. Τον φυλάει για το τέλος τον Orson Welles. Για το δεύτερο μισό, του δεύτερου μέρους. Όταν η γάτα θα του γλύφει τα λουστραρισμένα παπούτσια και όταν το παιδικά αυτάρεσκο πρόσωπό του θα κοιτάζει παγωμένα τον φακό, πάνω στην ρόδα του λούνα-παρκ. Και όταν φυσικά με την βοήθεια της αγάπης, της αλληλεγγύης και της «έξυπνης επιλογής συμμαχιών(!)» θα καταφέρει να τον στριμώξει μέσα στους βρώμικους υπονόμους της πόλης μακριά από το φως της μέρας.
Η ταινία αυτή δεν μπορεί να περιγραφεί. Κάθε πλάνο της αποτελεί από μόνο του την αιτία για ανάλυση σελίδων. Κάθε νότα από το τσιτάρ του Anton Karas ξεπερνάει την δύναμη της ανθρώπινης φωνής και γραφής.

Copie Conforme-Γνήσιο Αντίγραφο

Λιγάκι έξω από τα νερά του ο Abbas Kiarostami στην ταινία “Copie Conforme” θα χρειαστεί περίπου το μισό πρώτο μέρος, ίσως κα μέχρι το διάλλειμα, για να μπορέσει να «πάρει μπροστά» και να αναδείξει το πραγματικά αξιόλογο θέμα που έχει στο μυαλό του από την αρχή. Θα πελαγοδρομήσει ανάμεσα σε ανούσιους μονολόγους, για την αξία της αυθεντικότητας των έργων τέχνης, θα κινηθεί ανάμεσα τους επιλέγοντας κλειστά πλάνα πάνω σε αντικείμενα και πρόσωπα, θα παίξει το παιχνίδι της ερωτικής πρόκλησης, που γεννιέται στο μυαλό της ηρωίδας του και αφού κάνει ένα μεγάλο κύκλο και μια ημερήσια εκδρομή, κάπου στην Τοσκάνη, θα καταλήξει να «ενσαρκώσει» την αρχική του ιδέα, πλάθοντας ένα ομοίωμα ενός ζευγαριού χαμένου στην μονοτονία της καθημερινότητας, τόσο ...virtual, που θα το ζήλευαν πολλά αληθινά.
Ο άγγλος συγγραφέας (William Shimell) που επισκέπτεται την Φλωρεντία για να προωθήσει το βιβλίο του είναι αλήθεια ότι αργεί ανταποκριθεί στο παιχνίδι ρόλων, που τον προσκαλεί να παίξει η καινούργια του γνωριμία, η ιδιοκτήτρια οίκου αντίγραφων έργων τέχνης (Julliete Binoche). Ίσως γιατί φοβάται, ότι σε αυτό το παιχνίδι κινδυνεύει να αποκαλυφθεί και να ακυρωθεί, ότι με επιχειρήματα υποστηρίζει στο βιβλίο του. Αρκούν μονάχα μερικές στιγμές, για να δημιουργηθεί μια σχέση χτισμένη πάνω στην βάση αρσενικού-θηλυκού, που στηρίζεται σε υλικά όπως ο λόγος, η συναίνεση και η προηγούμενες ανάλογες εμπειρίες, που κουβαλούν οι δυο τους. Επειδή όμως κάθε φορά για να υπάρξει κάτι, είτε αυθεντικό είτε αντίγραφο, πρέπει να υπάρχει ο θεατής για να του δώσει ζωή με το βλέμμα του, όλα σταματούν στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου. Όταν παύουν να πέφτουν επάνω τους τα μάτια του κόσμου, όπως όταν κλείνουν οι πόρτες των μουσείων και με την έξοδο του κοινού οι πίνακες και τα γλυπτά «εξαφανίζονται».
Λίγο ενοχλητικό, που οι διάλογοι εναλλάσσονται ανάμεσα στα αγγλικά, στα γαλλικά και στα ιταλικά.

También la lluvia-Ακόμα η βροχή

Η ισπανίδα σκηνοθέτης Icíar Bollain, πάνω στο σενάριο του γνωστού για την συνεργασία του με τον Ken Loach σεναριογράφου Paul Laverty, φτιάχνει μια ταινία πολιτική, υψηλών προσδοκιών, που όμως χάνονται κατά την διάρκεια της, μιας και για κάποιον ανεξήγητο λόγο αποφασίζει να στρέψει τον κινηματογραφικό της φακό, από το «συνολικό» στο «προσωπικό». Φυσικά στα θετικά της προσπάθειας είναι, ότι η ταινία, χρησιμοποιώντας την τεχνική της παράλληλης αφήγησης, προλαβαίνει να αφήσει ένα ξεκάθαρο πολιτικό αποτύπωμα. Μια παράλληλη αφήγηση, που δεν έχει να κάνει με χωροχρονικές αποστάσεις, όπως έχουμε συνηθίσει να συμβαίνει κατά κόρον στις κινηματογραφικές προβολές, αλλά μια ταυτόχρονη εξιστόρηση γεγονότων που συμβαίνουν σε πρώτο επίπεδο, με αυτά που πραγματεύεται το γύρισμα μιας ταινίας, με θέμα την κατάκτηση της Νέας Γης, από τους ισπανούς κατακτητές στις αρχές του 16ου αιώνα.
Ο Sebastian (Gael García Bernal) συγκλονίζεται, όταν διαβάζει από ιστορικές πηγές για την στάση που κρατά ένας καθολικός ιερέας, που βρίσκεται μαζί με τον στρατό του Χριστόφορου Κολόμβου στην κατάκτηση της Βολιβίας, απέναντι στην βία που ασκούν οι στρατιώτες στους ιθαγενείς. Μαζί με τον παραγωγό Costa (Luis Tosar), τους ηθοποιούς και ολόκληρο το κινηματογραφικό συνεργείο φτάνουν στους φυσικούς χώρους της περιοχής Cochambaba, για να βρει κομπάρσους από τους κατοίκους και να ξεκινήσει τα γυρίσματα. Ο πιο σημαντικός κομπάρσος o βολιβιανός Hatuey(Juán Carlos Aduriri), που κατά το σενάριο θα αντισταθεί στην λεηλασία του φυσικού πλούτου της χώρας του, αλλά και στον εξευτελισμό της φυλής του από τους conquistadores, είναι και ο φυσικός ηγέτης ενός αγώνα που διεξάγεται από τον ντόπιο πληθυσμό, ενάντια σε μια αμερικάνικη πολυεθνική που έχει σκοπό να «επενδύσει» στην εκμετάλλευση του νερού της περιοχής, καταδικάζοντας τους κατοίκους σε μεγαλύτερη φτώχεια. Στα βίαια επεισόδια που θα ξεσπάσουν ανάμεσα στις δυνάμεις καταστολής του καθεστώτος και στους διαδηλωτές, θα δούμε να ενώνεται το χαμένο νήμα μιας διαρκούς ταξικής πάλης.
Ο μανδύας, ο φερετζές της εποχής των ισπανικών κατακτήσεων, που άκουγε στο όνομα εκπολιτισμός και εκχριστιανισμός των άγριων ιθαγενών, κρύβοντας το αποκρουστικό πρόσωπο της λεηλασίας του χρυσού και του φυσικού πλούτου της Αμερικανικής ηπείρου, έχει στις μέρες μας αλλάξει μορφή. Κάτω από τις κούφιες λέξεις «ανάπτυξη» ή «ορθολογική» διαχείριση, μια ομάδα άπληστων τεχνοκρατών σε συνεργασία με μια μερίδα διεφθαρμένων πολιτικών, εφορμά για να ληστέψει τον δημόσιο πλούτο. Η βία το ίδιο απεχθής περιγράφεται στην ταινία με αρκετά ρεαλιστικό τρόπο. Το διακύβευμα στις μέρες μας πολύ μεγαλύτερο, μιας και έχουν τελειώσει οι εφεδρείες του παγκόσμιου οικοσυστήματος.
Η Icíar Bollain θέλει να πάει λίγο παρακάτω την υπόθεση και εκεί ακριβώς τα χαλάει, γιατί η ματιά της χαρακτηρίζεται από μια ευκολία και μια φανερή επιδερμικότητα. Κεντράρει πάνω στα μέλη του κινηματογραφικού συνεργείου για να εκμαιεύσει τις ατομικές αντιδράσεις απέναντι σε αυτές τις καταστάσεις. Ο φόβος για την προσωπική ασφάλεια απέναντι στην βία των ισχυρών, το ίδιο το αποτέλεσμα της παραγωγής της ταινίας που κινδυνεύει να ματαιωθεί, ο ωχαδελφισμός του πολίτη της Ευρωπαϊκής Ένωσης απέναντι στον «τριτοκοσμικό» Βολιβιανό, αλλά και κάποια στιγμή η προσωπική υπέρβαση, που οδηγεί σε αξιέπαινες, αλλά δυστυχώς ατομικές λύσεις.
Στα παραπάνω ακόμα κι αν προσθέσουμε κάποιες σκηνοθετικές αδυναμίες, κυρίως όσο αφορά την ροή της ταινίας και την σκιαγράφηση των χαρακτήρων, έχουμε ένα αποτέλεσμα αξιοπρόσεκτο και ενδιαφέρον, που υποβοηθείται σημαντικά από την μουσική του Alberto Iglesias.

Mariken

Με ένα μεσαιωνικό παραμύθι από το Βέλγιο τελείωσαν για φέτος τα κυριακάτικα απογεύματα στο Φιλίπ. Ο ολλανδός σκηνοθέτης André van Duren σκορπά κατά την διάρκεια της ταινίας μερικά εξωπραγματικά, φανταστικά και ανορθολογικά στοιχεία, για να είναι συνεπής με το γνωστό παραμύθι, ενώ ταυτόχρονα μέσω του σεναρίου διηγείται τις απόλυτες διαχρονικές αλήθειες, που καθορίζουν την ανθρώπινη ζωή. Μιλά για τους ανθρώπους τους «εντός» και «εκτός» των τειχών, για την αρρώστια που κάποτε ονόμαζαν «μαύρο» θάνατο, την μαγεία, την απόλυτη εξουσία του μονάρχη, την υποκρισία, την αμάθεια, τον αναλφαβητισμό, τις δεισιδαιμονίες και ενώ τα ντύνει μέσα στο δικό τους ιστορικό πλαίσιο, αυτό που έχουμε συνηθίσει από ανάλογες ταινίες εποχής, εμφανίζονται τόσο σύγχρονα, που τα αισθανόμαστε σημερινά. Άλλωστε, τι άλλο είναι η ιστορία πέρα από ένα ατελείωτο μπρος-πίσω με τους ανθρώπους να κρατούν την ανάσα τους, να βουλιάζουν, για να βγουν ξανά στην επιφάνεια.
Ο πρακτικός γιατρός και φυσιοδίφης Archibald (Jan Decleir) διώχνεται κακήν κακώς από την πoλιτεία-κάστρο, γιατί έδωσε σαν φάρμακο για τον πονοκέφαλο της κοντέσας ...ποντικοκούραδα. Βρίσκει στους αγρούς ένα μωρό παρατημένο την Mariken (Laurien Van der Broek) και το μεγαλώνει στο δάσος με τους δικούς του, «αιρετικούς», κανόνες. Η «διδασκαλία» του περιλαμβάνει μια αλληλουχία πράξεων που συνίστανται στα εξής: «Κάθε πρωί θα πλένεις τα πόδια σου με κρύο νερό, θα τρως τον χυλό σου και το γάλα της κατσίκας και θα διαβάζεις ένα βιβλίο». Η Mariken μεγαλώνει σαν αγρίμι. Όταν σκοτώνεται η κατσίκα τους, η Mariken, φεύγει από τον θετό της πατέρα, για να βρει να αγοράσει μια άλλη. Η ελευθερία στην οποία έχει μεγαλώσει και ο αυθορμητισμός της την μπλέκουν σε περιπέτειες, από τις οποίες θα τα καταφέρει να επιβιώσει, χάρη σε ένα μπουλούκι θεατρίνων, ανθρώπων που κινούνται στα όρια της εξουσίας της πυργοδέσποινας Οι αλήθειες, που ξεστομίζει η μικρή Mariken, μαλακώνουν την αλαζονική πριγκίπισσα και φέρνουν στην επιφάνεια τα μοναχικά στερημένα από αγάπη παιδικά της χρόνια, μέσα στο παλάτι. Η Mariken βλέπει την Isabella (Kim van Kooten) να ερωτεύεται με τον αγαπημένο της Joachim (Ramsey Nasr), αποκρυπτογραφεί το μυστήριο της ζωής στην στιγμή της δημιουργίας, αισθάνεται μέρος του σύμπαντος που την περιβάλλει και αποφασίζει να ακολουθήσει το καραβάνι των παλιάτσων στην ελεύθερη ζωή τους.
Πρόκειται για μια ταινία χαμηλού προϋπολογισμού, που όμως δεν έχει να ζηλέψει τίποτα από άλλες παραγωγές περισσότερο ακριβές. Χτίζει με λεπτομέρεια αυτό που έχουμε στο μυαλό μας για τις μεσαιωνικές πόλεις. Τα ρούχα που φορούν οι απλοί άνθρωποι και οι αυλικοί, οι πανοπλίες των φρουρών του πύργου, τα βρώμικα δρομάκια μέσα στο κάστρο, η υπαίθρια αγορά, τα κάρα με τα άλογα, η σκυθρωπή ζωή πίσω από τα τείχη και η ελεύθερη, αλλά εξ’ ίσου σκληρή ζωή μέσα στο δάσος και στην εξοχή. Και αυτό που φθάνει μέχρι εμάς είναι τα βρόμικα απόνερα κοινωνιών, που ζουν στηριγμένες στον φόβο για το διαφορετικό και στην προκατάληψη.

The Mill and the Cross- Ο μύλος και ο σταυρός

«…η διαδικασία για την ολοκλήρωση της ταινίας πήρε σχεδόν 3 χρόνια.! Τόσο χρειάστηκε για να υφάνει το τεράστιο ψηφιακό καμβά, που αποτελείται από συνεχόμενες στρώσεις προοπτικής, ατμοσφαιρικών γεγονότων και ανθρώπων…» διαβάζουμε στο πρόγραμμα της ταινίας «Ο μύλος και ο σταυρός» (The Mill and the Cross), του Πολωνού σκηνοθέτη Lech Majewski.
Είναι πολύ συχνό, στον κινηματογράφο, να παρακολουθούμε μεταφορές λογοτεχνικών βιβλίων. Όχι όμως τόσο συχνά πινάκων ζωγραφικής, με τον τρόπο που το κάνει σε αυτήν την ταινία ο σκηνοθέτης και εικαστικός Lech Majewski. Ο θεατής αισθάνεται, σαν να βρίσκεται μέσα στον πίνακα, να αποτελεί μέρος του και να ακούει την ανάλυση του από τον ίδιο τον ζωγράφο. Να ακούει τις σκέψεις του, τον τρόπο με τον οποίο θέλει να τις εκφράσει, να βλέπει τα προσχέδια του, τις σημειώσεις του. Και μάλιστα, σαν ο ζωγράφος αυτός, ο Pieter Bruegel, της φλαμανδικής σχολής να είναι σύγχρονος του. Είτε γιατί η ματιά του φαντάζει τόσο σημερινή, είτε γιατί ο σκηνοθέτης κρίνει και όχι άδικα, ότι η θεματολογία ταιριάζει γάντι σε μια Ευρώπη, που η μισαλλοδοξία φουντώνει, σαν παρακλάδι τυφλών εθνικισμών.
Φλάνδρα 1564, υπό Ισπανική κατοχή. Ο στρατός σε μια επίδειξη ισχύος προσπαθεί να εξαλείψει κάθε ίχνος θρησκευτικής μεταρρύθμισης. Ο καθολικισμός, σαν κυρίαρχη θρησκεία της αυτοκρατορίας, επιβάλλεται δια της βίας. Μια βία τόσο ωμή και αποτρόπαιη, όσο μπορεί να είναι ο συνδυασμός της άγνοιας και της αλαζονείας. Ο ζωγράφος βλέπει τους απλούς ανθρώπους να σταυρώνονται κάθε μέρα από την εξουσία και αποφασίζει να βάλει στο κέντρο του τεράστιου πίνακά του, ένα σύγχρονό του Ιησού να κουβαλά τον δικό του σταυρό, με τους Ισπανούς στρατιώτες στον ρόλο των Ρωμαίων λεγεωνάριων. Στο κέντρο του πίνακα μεν, αλλά σχεδόν αόρατο από το επιπόλαιο βλέμμα. Γιατί ο πίνακας που θέλει να φτιάξει, εκτός από ένα κοινωνικό σχόλιο μια μορφή παθητικής αντίστασης στους κατακτητές της πατρίδας του, είναι και μια στιγμιαία φωτογραφική απεικόνιση της ιστορίας. Έτσι κάθε τετραγωνικό εκατοστό του πίνακα ζωντανεύει, για να μας διηγηθεί με ένα πρωτότυπο τρόπο, πως ζούσαν, αλλά και πως συνεχίζουν να ζούνε οι άνθρωποι. Τα ρούχα που φορούν, το φαγητό τους, τα τραγούδια τους και τους χορούς τους. Τον τρόπο που ερωτεύονται, τα βλέμματα που ανταλλάσουν, τα παιχνίδια των παιδιών, τα σπίτια τους με τις αυλές τους, τα τοπία που αντίκριζαν και ο τρόπος που πέθαιναν. Μια προσπάθεια να κατανοηθεί η Ιστορία, όχι σαν το σύνολο των γεγονότων που καταγράφουν τα ιστορικά βιβλία, αλλά η αποτύπωση μιας χωροχρονικής χαραμάδας, διαρκώς παρούσας και ανατροφοδοτούμενης. Βάζει λοιπόν ο σκηνοθέτης τον ίδιο τον ζωγράφο (Rutger Hauer), να μας αποκαλύπτει τον συμβολισμό του έργου που κατασκευάζει, με ένα Θεό- μυλωνά απομακρυσμένο στην κορυφή του βράχου, μέσα στον μύλο του, που έχει σαν μοναδικό του μέλημα την διατήρηση της ροής του χρόνου, αμέτοχο στα ανθρώπινα, αλλά τόσο σημαντικά συμμετοχικό, όσο ο καμβάς του ζωγραφικού πίνακα. Δεσπόζει χωρίς να φαίνεται. Χωρίς Αυτόν(ην) δεν θα υπήρχε τίποτα.
Ο φακός εστιάζει διαδοχικά πάνω στον ζωγράφο και στο πρόσωπό του, προβάλλοντας τον τρόπο που δέχεται τα ερεθίσματα από το περιβάλλον του και μετά πάνω σε διάφορα σημεία του πίνακα, όπου δραματοποιούνται οι σκέψεις του ζωγράφου. Έτσι κάθε φορά κινείται μόνο το μέρος του πίνακα που μας ενδιαφέρει την συγκεκριμένη στιγμή, ενώ όλος ο υπόλοιπος παραμένει ακίνητος, όπως είναι στην πραγματικότητα. Μετά από 90 λεπτά διαβίωσης στην πλαστή τρίτη διάσταση, που μας χαρίζει η προοπτική της ζωγραφικής τέχνης, ο φακός υποχωρεί και αποκαλύπτει το κάδρο και την αίθουσα του μουσείου Ιστορίας την Τέχνης, στην Βιέννη, όπου εκτίθεται ο συγκεκριμένος πίνακας.

Mammuth

Παρ’ όλο που ο φακός γράφει πολλά χιλιόμετρα πάνω στην Munch Mammuth, μοντέλο 73, η ταινία των Gustave de Kervern και Benoit Delepine, “Mammuth”, αφήνει κατά πολύ πίσω της τα road movies και κινείται σε περισσότερο εσωτερικά- σε δεύτερο επίπεδο- αλλά κατά βάση αμιγώς πολιτικο-κοινωνικά ταξίδια. Όσο διαρκεί ο εργασιακός βίος ενός ανθρώπου και ίσως και λιγότερο, τόσο χρειάζεται για να έρθουν τα πάνω κάτω στα αξιακά δεδομένα μιας ολόκληρης κοινωνίας. Μια βουτιά στο παρελθόν με έναν «τρύπιο αναπνευστήρα» και μια μηχανή ανίχνευσης μεταλλικών αντικειμένων και κοινωνικών μεταβλητών, που δεν έχουν αφομοιωθεί ομαλά και γεννούν αντιδράσεις αφύσικες, για ανθρώπους χωρίς οράματα ζωής, που παραδέρνουν από την αυτοκαταστροφική μοναχικότητα, έως την απέλπιδα προσπάθεια μιας εγωιστικής προσωπικής επιβίωσης.
Με λεπτό χιούμορ, αφαιρετική σκηνοθετική αφήγηση, φωτογραφία που αποτυπώνει σελίδες ολόκληρες αναλύσεων, οι Gustave de Kervern και Benoit Delepine ανατέμνουν τα «αποκαΐδια» των μετα-καπιταλιστικών δυτικών κοινωνιών. Μέσα στην αφθονία των καταναλωτικών αγαθών, στο «μπούκωμα» των αισθήσεων από την υπερπροσφορά πλαστικών απολαύσεων, από τους απαξιωμένους τόνους ορμονούχων βοδινών, που κοσμούν τις βιτρίνες των ψυγείων των σούπερ-μάρκετ, αναδύεται ο σύγχρονος μετα-τεχνολογικός άνθρωπος. Μια φιγούρα που αποδίδεται αριστουργηματικά, από την πληθωρική, στα όρια της χαυνώδους παχυσαρκίας, ερμηνεία του Gerard Depardieu.
Το ταξίδι που κάνει στο παρελθόν, για να συγκεντρώσει τα ένσημα που χρειάζονται για να βγει στην σύνταξη, παράλληλα με το ταξίδι της συμφιλίωσης με το φάντασμα του παρελθόντος, που τον στοιχειώνει, είναι η αφορμή για να έρθουν στην επιφάνεια και να αναδειχθούν οι καινούργιες μορφές επίθεσης των δυνάμεων του χρηματο-πιστωτικού καπιταλισμού, εναντίον των δυνάμεων της εργασίας. Η σύνδεση της με την παραγωγικότητα, οι ελαστικές σχέσεις, η ανασφάλιστη εργασία, η μετανάστευση, σαν πηγή φτηνού εργατικού δυναμικού, η αποξένωση των ανθρώπων και η στροφή της κοινωνίας σε μια virtual πραγματικότητα, οι ατομικές λύσεις που προκύπτουν, σαν σπασμωδική απάντηση από μια όλο και μεγαλύτερη μερίδα ανθρώπων, είναι μερικά μόνο από τα ζητήματα που καταπιάνεται η ταινία.
Μια καταπληκτικά καταγεγραμμένη, «βουβή» κραυγή αγωνίας.

True grit-Αληθινό θράσος

Παρά τους μακρόσυρτους και κάποιες φορές βαρετούς διαλόγους η ταινία των αδερφών Κοέν, «Αληθινό θράσος», “True grit”, είναι αρκετά ευχάριστη. Έχει όλα εκείνα τα σκηνοθετικά χαρακτηριστικά, που επιτρέπουν στον θεατή να παρακολουθήσει την εξέλιξη μιας υπόθεσης, ενώ ταυτόχρονα δέχεται καταιγισμό πληροφοριών ιστορικών, κοινωνιολογικών, ανθρωπολογικών μέχρι και …γαστρονομικών. Αυτό που δεν έχει, είναι μια συγκεκριμένη ταυτότητα. Η μυρωδιά παρωδίας, που την διαπερνά σε όλο της το μήκος, δεν είναι αρκετή για να την διαχωρίσει από το είδος του γουέστερν, αλλά την ίδια στιγμή δεν είναι με κανένα τρόπο ένα καθαρόαιμο γουέστερν. Όντας λοιπόν υβρίδιο, θα έπρεπε να ήταν περισσότερο «περιχαρακωμένη», να απέφευγε να πλατιάζει και πάνω απ’ όλα να έδινε στον θεατή τα κατάλληλα εργαλεία, για να μπορέσει να την παρακολουθήσει. Αυτή η διάχυτη αυτοαναίρεση, το πέρασμα από το κρύο στην ζέστη, από την χιονοθύελλα στην ξαστεριά, στερεί τον κώδικα ερμηνείας- αν αυτός υπήρχε ποτέ- και καταδικάζει σε μια προβολή παθητική ή τουλάχιστον μη συμμετοχική.
Η δεκατετράχρονη Mattie Ross (Hailee Steinfeld)είναι το κορίτσι που καλιγώνει τον ψύλλο. Είναι ικανή από το να βοηθά την μητέρα της στις δουλειές του σπιτιού και να αλλάζει πάνες στα αδέλφια της, μέχρι να κάνει σκληρά εμπορικά παζάρια, να διασχίζει ιππεύοντας ποτάμια χωρίς να φεύγει το καπέλο από το κεφάλι της και να πυροβολεί με πιστόλι και καραμπίνα κατάστηθα τους κακούς. Την παρακολουθούμε να ζητά την συνεργασία του αλκοολικού, μονόφθαλμου και κυνικού πιστολέρο Rooster Cogburn (Jeff Bridges), για να βρει και να εκδικηθεί τον δολοφόνο του πατέρα της. Μαζί τους, για τον ίδιο σκοπό, αλλά με διαφορετικό κίνητρο, ακολουθεί και ο τεξανός αστυνομικός La Boeuf (Matt Damon). Μια περιήγηση στους γνώριμους- από πολλές ταινίες- χώρους της Αμερικής του προ-προηγούμενου αιώνα. Λευκοί-Ινδιάνοι, υπαίθριες- "ψυχαγωγικές" για τα ήθη τις εποχής- κρεμάλες, καβαλαρίες με φόντο τα κόκκινα δειλινά της άγριας Δύσης, κατασκήνωση το βράδυ δίπλα στην φωτιά, ενέδρες στους κακούς, άφθονο πιστολίδι και δηλητηριώδη φίδια. Και βεβαίως για να μην φύγουμε και δυσαρεστημένοι ένα σερβιρισμένο γλυκόπικρο φινάλε, που εκτυλίσσεται αρκετά χρόνια μετά τα γεγονότα, που περιγράφει η ταινία.
Αν μέσα στην ακατάσχετη φλυαρία, υπήρχαν κάποια λειτουργικά παράλληλα επίπεδα, περισσότερο ορατά, αν το «στήσιμο» ήταν λιγότερο επιτηδευμένο, αν οι ηθοποιοί με εξαίρεση τον Bridges ήταν περισσότερο πειστικοί, η ταινία, λόγω των σκηνοθετικών αρετών της, θα ήταν απείρως καλύτερη.

Το βουνό μπροστά

Πρέπει να προσπαθήσουμε αρκετά για να βρούμε κάποιο θετικό στοιχείο στην ταινία «Το βουνό μπροστά», του Βασίλη Ντούρου, που είδαμε στα Κυριακάτικα απογεύματα στον κινηματογράφο Φιλίπ, μια παραγωγή του Νεανικού πλάνου. Όλα αρχίζουν και σταματούν στην ιδέα, να αποδώσει τον ρατσισμό που ταλανίζει την ελληνική κοινωνία στην επαρχία. Όμως η περιγραφή, εκτός από μονοσήμαντη ήταν και εξαιρετικά περιπτωσιακή. Ο «κακός» της υπόθεσης εκδηλώνει τον ρατσισμό του, όχι τόσο σαν ξενοφοβία, αλλά περισσότερο σαν αντιπαλότητα. Μια αντίδραση που πηγάζει από την ίδια την δική του οικογενειακή κατάσταση, που στερείται τις απαραίτητες ψυχικές εφεδρείες, με αποτέλεσμα να επιτίθεται στον θεωρητικά αδύναμο σε μια προσπάθεια αναπλήρωσης.
Από εκεί και πέρα παρακολουθούμε μια ιστορία με παιδαριώδες σενάριο, να συναγωνίζεται μια εξίσου επιπόλαιη σκηνοθετική στρατηγική, παράθεσης των γεγονότων. Σε όποια περίπτωση επιχειρείται κάποιο «καλλιτεχνικό» πλάνο, φαντάζει τόσο ξεκομμένο από το σύνολο, που αυτοακυρώνεται. Η λήψη με την κάμερα τοποθετημένη μέσα στο ερειπωμένο σπίτι, καθώς το βαν πλησιάζει το χωριό ή η σταγόνα από την βρύση, που στάζει μέσα στην τσίγκινη λεκάνη, για να οδηγήσει στην κορύφωση της αγωνίας, μιλούν από μόνα τους. Οι ηθοποιοί, που πολύ συχνά στέκονται όλοι σε ημικύκλιο και κοιτάζουν τον φακό, αποδίδουν ελαφρώς καλύτερα από τους «συναδέλφους» τους στις παραστάσεις των σχολείων της 28ης Οκτωβρίου και της 25ης Μαρτίου.
Το σενάριο δεν είναι μόνο ότι φορτώνεται αδικαιολόγητα με παράλληλες υποιστορίες, αλλά ουσιαστικά τις αφήνει όλες ανεπεξέργαστες και ατελείωτες. Κάποιες φράσεις που ακούγονται, με βαθιά ανθρωπιστική αξία, είναι η αλήθεια, σβήνουν στιγμιαία, σαν τις πασχαλιάτικες φωτοβολίδες της υπόθεσης, καθώς μένουν ανυποστήρικτες με το περιεχόμενό τους, να το παίρνει… ο καθαρός άνεμος των ελληνικών βουνών.
Το τραγούδι των τίτλων ένα χιλιοακουσμένο μουσικό μοτίβο και μοναδική ευχάριστη έκπληξη, το μοιρολόι που τραγουδούν a capella... στο πασχαλιάτικο τραπέζι την μέρα της Λαμπρής.

Ο λόγος του βασιλιά-The king´s speech

Μια αρκετά ευχάριστη ταινία, «Ο λόγος του βασιλιά», που χάρις στο απολαυστικό πρωταγωνιστικό της δίδυμο, των Colin Firth και Geofrey Rush, καταφέρνει να ζυγιστεί με αξιοπρέπεια ανάμεσα στην ιστορική καταγραφή της πραγματικότητας και στο οικογενειακό δράμα. Με όμορφη αναπαράσταση περιβάλλοντος, με πολύ καλό ρυθμό και εξαιρετικό σενάριο, πλάθει, με αληθοφανή και αξιόπιστο τρόπο, πραγματικούς χαρακτήρες, ενώ ταυτόχρονα κάνει συνεχείς νύξεις για καταστάσεις, που αφορούν γνωστά ιστορικά πρόσωπα και καταφέρνει να τα προσεγγίσει με τρόπο άμεσο και προσιτό, δίνοντας μια ματιά διαφορετική από αυτήν, την δημοσιογραφική, που το κοινό έχει συνηθίσει να προσλαμβάνει σε τέτοιες καταστάσεις.
Καθώς η νέα τεχνολογία της εποχής, το ραδιόφωνο, έχει εισχωρήσει στην καθημερινότητα, οι αξίες μεταβάλλονται και η ζωή του διαδόχου και μετ’ έπειτα βασιλιά της Αγγλίας, του Γεωργίου του ΣΤ’, γίνεται δύσκολη, στην προσπάθεια του να επικοινωνήσει με τους λαούς της αυτοκρατορίας του, εξ’ αιτίας μιας καθυστέρησης στην ικανότητα του να μιλά. Ο αγώνας να ξεπεράσει αυτό το πρόβλημα με την βοήθεια ενός λογοθεραπευτή, του Lionel Logue, είναι ο καμβάς πάνω στον οποίο ξετυλίγεται η υπόθεση, η οποία ποτέ δεν χάνει την ευκαιρία να ακουμπήσει θέματα παράπλευρα, όπως αυτό του αυστηρού πρωτοκόλλου της βασιλικής αυλής, τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της βασιλικής οικογένειας, την επιρροή της θρησκευτικής εξουσίας στην πολιτειακή, το τυπικό που ακολουθεί την σχέση του μονάρχη με τους υπηκόους του, την παροχή «πρωτοβάθμιας ψυχολογικής υποστήριξης», χωρίς τίτλους σπουδών και μεταπτυχιακά, όπως στην περίπτωση του Lionel Logue και άλλων πολλών σημείων, που με έξυπνο και αρκετές φορές χιουμοριστικό τρόπο, αισθανόμαστε, πως ο σκηνοθέτης Tom Hooper έρχεται … επιθυμώντας να μας «κλείσει το μάτι».
Το «πάντρεμα» της ιστορικής αλήθειας με την δραματουργία γίνεται με εξαιρετικά ομαλό τρόπο, με κορυφαία στιγμή την σκηνή κατά την οποία τα μέλη της βασιλικής οικογένειας παρακολουθούν στο παλάτι, μέσα από μαυρόασπρα επίκαιρα της εποχής, τους ίδιους, τους πραγματικούς τους εαυτούς να πρωταγωνιστούν επάνω στο πανί.
Μια βιαστική καταγραφή στο βαρύ προπολεμικό περιβάλλον της εποχής, σε αντιδιαστολή με το προσωπικό ελάττωμα του βασιλιά και η αναγωγή του σε μείζον εθνικό ζήτημα για την αυτοκρατορία, την στιγμή που η ιστορία συνεχίζει να γράφεται ερήμην του. Η ως ένα σημείο παθολογική εμμονή των Βρετανών στον θεσμό της βασιλείας, που αν και ποτέ δεν λέγεται, όπως άλλωστε και στην πραγματικότητα, εν τούτοις πλανάται διαρκώς στον αέρα.
Λίγο υπερβολικά τονισμένη η αμηχανία ανάμεσα στα μέλη της βασιλικής οικογένειας και στους κοινούς θνητούς, στα όρια της αναληθοφάνειας, καθώς οι επισκέψεις που κάνουν στο «ιατρείο» είναι διανθισμένες από ένα σωρό σκηνές τραβηγμένες από τα μαλλιά, για να προσδώσουν στο βασιλικό ζεύγος ιδιότητες φυσιολογικών ανθρώπων, που «πέφτουν» στο δικό μας επίπεδο, χωρίς ταυτόχρονα να χάνουν τον αέρα της τάξης τους. Σε αυτό συμβάλλουν και οι μουσικές φράσεις, που τις συνοδεύουν, που δημιουργούν συναισθήματα παραμυθιού, από αυτά που ο πρίγκιπας … φοράει το ρούχο του ζητιάνου και κατεβαίνει κοντά στον λαό του.
Πάντως είναι γεγονός ότι ο Tom Hooper ελίσσεται πανέξυπνα και καταφέρει να ακουμπήσει δύσκολες καταστάσεις, χωρίς να δυσαρεστήσει κανένα. Ίσως αυτό να είναι και η μεγάλη επιτυχία του εγχειρήματός του.

Το τραγούδι του γκρι περιστεριού-The song of the grey pigeon

Έχουμε δει πολλές ταινίες να έχουν σαν θέμα τους την παιδική ματιά απέναντι στον πόλεμο. Αυτό όμως που κάνει την ασπρόμαυρη ταινία του Stanislav Barabas, «Το τραγούδι του γκρι περιστεριού» (Pieseň o sivom holubovi), «…να συγκαταλέγεται ανάμεσα στα κλασσικά αριστουργήματα του παιδικού κινηματογράφου, για την καταδίκη του πολέμου και τον ύμνο της ειρηνικής ζωής», όπως γράφει και το πρόγραμμα από τα Κυριακάτικα απογεύματα στο Φιλίπ, είναι αυτή η ιδιαίτερη σχέση με την πραγματικότητα. Αυτή η απόφαση του σκηνοθέτη να μιλήσει για όλα, μέσα από τον τρόπο που προσλαμβάνει την πραγματικότητα και δρα μια ομάδα παιδιών διαφορετικών ηλικιών, όταν βλέπουν τον όλεθρο να πλησιάζει, όταν βρίσκονται μπλεγμένοι μέσα του και όταν πια έχει τελειώσει συντρίβοντας τις ελπίδες και τα όνειρα τους. Μια ταινία πρωτοποριακή, τολμηρή στα όρια της ασέβειας ίσως, για όλους όσους μετά το τέλος του πολέμου βιάστηκαν να πάρουν το μέρος των νικητών. Όσων από πεποίθηση ή από φόβο χαιρέτησαν τις ναζιστικές ορδές, είτε σαν άτομα, είτε σαν οργανωμένες κοινωνικές συνιστώσες, όπως το σχολείο και η εκκλησία.


Η ταινία παρακολουθεί σε όλη την διάρκεια του πολέμου την ζωή κάποιων παιδιών ενός Σλοβάκικου χωριού. Πιστή στην χρονική συνέχεια, αλλά ακολουθώντας αποσπασματική αφήγηση και με συνεχείς αλληγορικές αναφορές, περιγράφει τα γεγονότα τοποθετώντας τις σκηνές, όχι ξεκάθαρα μέσα στο ιστορικό τους πλαίσιο, αλλά δημιουργώντας εικαστικές νησίδες μετάδοσης των πληροφοριών.
Η ανέμελη παιδική ζωή με τις σκανταλιές της και τα παιγνίδια της τελειώνει, καθώς οι Γερμανοί μπαίνουν στην Σλοβακία. Στα βουνά οι παρτιζάνοι με την βοήθεια των Σοβιετικών αντιστέκονται. Τα παιδιά συνδυάζουν τις προσωπικές τους αναφορές με την πραγματικότητα. Μέσα στα τα ερείπια, που αφήνει πίσω του ο πόλεμος, μαθαίνουν να ξεχωρίζουν την γενναιότητα, την δειλία, την αυταπάρνηση και την προδοσία.
Ο καλλιτέχνης, ο ηθοποιός που χάνει την ζωή του στην μάχη, ενώ πριν λίγο γελοιοποιούσε την καρικατούρα του Χίτλερ, η σοβιετική κατάσκοπος που βοηθά την αντάρτισσα να ξεγεννήσει σε μια απομονωμένη φάτνη στα χιονισμένα βουνά. Ο «χορός» των πιτσιρικάδων προσπαθεί να προστατέψει την ζωή που γεννιέται. Ο χώρος ανάμεσα στα στασίδια της άδειας εκκλησίας-άδειας και από τους ανθρώπους και από τον Θεό- με το λείο πάτωμα, που γίνεται η πίστα για το παιγνίδι με τα πατίνια. Και φυσικά το γκρίζο περιστέρι με την σπασμένη φτερούγα σιωπηλός μάρτυρας μιας παράλογης εποχής, γέννημα θρέμμα ενός απύθμενου μίσους, σαν κι αυτό που βλέπουμε να καλλιεργείται κάθε φορά που προετοιμάζονται τέτοιες τραγωδίες.

Μαύρος κύκνος-Black swan

Σε αντίθεση με τον Boris Lermontov, της ταινίας «Τα κόκκινα παπούτσια», ο θεατρικός επιχειρηματίας και στην περίπτωσή μας και χορογράφος στην ταινία του Daren Aronofski, «Μαύρος κύκνος», o Thomas Leroy (Vincent Cassel) δεν απαιτεί από την πρωταγωνίστρια του πλήρη αφοσίωση στην καλλιτεχνική της σταδιοδρομία. Εκεί που ο πρώτος την θέλει αποστειρωμένη από την πραγματικότητα και δοσμένη αποκλειστικά στην τέχνη της, ο δεύτερος χρειάζεται για τον ρόλο του μαύρου κύκνου, στην «Λίμνη των κύκνων», που ανεβάζει, μια μπαλαρίνα που να μπορεί να αποδώσει επάνω στη σκηνή τον ερωτισμό και την λαγνεία που απαιτείται. Η επιθυμία του αυτή, να «φτιάξει» ένα δεύτερο παράλληλο εαυτό για την πρίμα μπαλαρίνα του, την Nina Sayers (Natali Portman), για να την ετοιμάσει ιδανικά για την ερμηνεία του ρόλου, έρχεται σε σύγκρουση με ένα πλέγμα ψυχικών δυσλειτουργιών, κοινωνικών ανισορροπιών και ατελούς προσωπικής ιδιοσυγκρασίας της, με αποτέλεσμα την παταγώδη έκρηξη την στιγμή της διθυραμβικής κορύφωσης του δημιουργήματός του.
Η ταινία στο μεγαλύτερο μέρος της εξελίσσεται πατώντας πάνω σε χιλιοπατημένα μονοπάτια. Εικόνες από τα παρασκήνια γεμάτες από ανταγωνισμούς, βεντετισμούς και πισώπλατα μαχαιρώματα και όλα όσα κρύβονται πίσω από τα λαμπερά φώτα της σκηνής. Μια μητέρα πειθαναγκαστική απέναντι στο πουλέν της, την κόρη της, που βλέπει την καριέρα της, σαν προέκταση ανεκπλήρωτης δικής της και άλλες τέτοιες ευκολίες, που κάνουν τον θεατή να παρακαλάει ή να τελειώσει η ταινία μια ώρα αρχύτερα ή να προσεύχεται να το καταλάβει έγκαιρα ο σκηνοθέτης και να αλλάξει «γραμμή πλεύσης». Ευτυχώς ο Daren Aronofski, αν και αργά, μόλις το τελευταίο εικοσάλεπτο το αντιλαμβάνεται και σώζει την ταινία από την μετριότητα εκμεταλλευόμενος τα στοιχεία του θρίλερ, που ίσως σκοπίμως σκορπούσε από την αρχή της. Το κλειστοφοβικό περιβάλλον, οι σταγόνες του αίματος, που αργότερα γίνονται ποτάμι και οι παραισθησιογόνες ουσίες, γίνονται οι καταλύτες για την απελευθέρωση μιας σειράς τεχνασμάτων, που δημιουργούν ένα ικανοποιητικό χώρο για την εξέλιξη της ιστορίας.
Οι σκηνές του χορού, τόσο στις πρόβες, όσο και στην παράσταση, στο τέλος, αρκετά βαρετές, ενώ η μουσική του Clint Mansell, για άλλη μια φορά στέκεται πανέμορφα, ειδικά εδώ, δίπλα στην πασίγνωστη αυτή του Pyotr Ilyich Tsaikovsky.

Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν

«Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν» (Ivanovo Detstvo) η πρώτη ουσιαστικά ταινία που δημιούργησε ο Andrei Tarkovsky (το 1962), ένα πολεμικό δράμα που εκτυλίσσεται κατά την διάρκεια του 2ου παγκοσμίου πολέμου, στο Ρωσικό ανατολικό μέτωπο, καταφέρνει να πλημμυρίσει τις καρδιές των θεατών με μαγικές εικόνες. Ένας πόλεμος που κόστισε τις ζωές εκατομμυρίων ανθρώπων, καθρεφτίζεται ολόκληρος μέσα στα μάτια του πρωταγωνιστή, του δωδεκάχρονου Ιβάν. Οι αντίπαλοι, οι Γερμανοί στρατιώτες, μέχρι λίγο πριν τις τελευταίες σκηνές δεν εμφανίζονται πουθενά. Αυτό που κυριαρχεί σε όλη τη διάρκεια της ταινίας είναι το γκρίζο. Τα σύννεφα πάνω στον μουντό ουρανό της Ρωσικής υπαίθρου, οι καπνοί των βομβαρδισμένων σπιτιών που καίγονται, οι σκοτεινοί κορμοί των δένδρων που κλείνουν το τοπίο και καθηλώνουν το βλέμμα, τα καλάμια της όχθης και τα σκούρα νερά του ποταμού που αντανακλούν επάνω τους τον θάνατο και την καταστροφή. Μέσα στα φυλάκια της πρώτης γραμμής και στα χαρακώματα, ανάμεσα στα ερείπια, υπάρχουν άνθρωποι που συνεχίζουν να ζουν. Που προσπαθούν να βρουν ένα στήριγμα, μια σανίδα σωτηρίας, για να την αρπάξουν, όχι για να σώσουν τις ζωές τους, αλλά για να διατηρήσουν τις μνήμες τους.


Ανάμεσα σε όνειρα που γίνονται εφιάλτες και τον επαναφέρουν στην πραγματικότητα, ο μικρός Ιβάν (Nikolay Burlyaev)- που έχει χάσει την μητέρα του, στρατολογείται από τον κόκκινο στρατό, γιατί χάρη στο μικρό του μέγεθος μπορεί με σχετική ευκολία να περνά απαρατήρητος τον ποταμό και να κατασκοπεύει το στρατόπεδο των Γερμανών- είναι αποφασισμένος να πάρει την εκδίκησή του. Όμως, η ματιά του Ταρκόφσκι δεν έχει να κάνει με ηρωικούς μπολσεβίκους και κτηνώδεις εισβολείς ναζί. Κάθε σκηνή είναι μια αναφορά στην αγωνιώδη αναζήτηση των ανθρώπων, να ανακαλύψουν την χαμένη τους αξιοπρέπεια, να σπάσουν ένα γρανάζι από τον τροχό του θανάτου, που τους παρασύρει ο όλεθρος του πολέμου. Έτσι δεν υπάρχουν πουθενά ηρωικά κατορθώματα, ούτε γενναίοι υπερασπιστές της πατρικής γης. Υπάρχουν αντίθετα εικόνες λυρισμού, που με σύμμαχο την αριστουργηματική ασπρόμαυρη φωτογραφία, μιλούν κατευθείαν στην καρδιά. Ο γεράκος ανάμεσα στα αποκαΐδια του σπιτικού του ψάχνει ένα καρφί για να κρεμάσει το κάδρο με τις αναμνήσεις της ζωής του. Ο λοχαγός Kholin (Valentin Zubkov), που ψάχνει απεγνωσμένα και εκβιαστικά τον έρωτα, στο πρόσωπο της λοχαγού του υγειονομικού, σε μια προσπάθεια να γαντζωθεί στην ζωή. Υπάρχουν ακόμα σκηνές με έντονο συμβολικό χαρακτήρα, όπως αυτή με τα άλογα στην παραλία, να τρώνε τα σκορπισμένα μήλα ή τα παιδιά στη τελική σκηνή του έργου να τρέχουν ασταμάτητα στην επιφάνεια των νερών.
Ο σκηνοθέτης σε όλη τη διάρκεια του έργου βρίσκεται σε ένα διάλογο με την ανθρωπότητα. Η ιστορία υπάρχει σαν κάδρο και μέσα της παίρνουν σάρκα και οστά τα συναισθήματα αυτών, που κάποια στιγμή του χρόνου και του χώρου, βρέθηκαν εκεί που έπρεπε.
Περισσότερα για την ταινία, που προβλήθηκε στον κινηματογράφο Φιλίπ, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Σιωπηλές ψυχές-Ovsyanki

Αν ο σκηνοθέτης Aleksei Fedorchenco, στην ταινία «Σιωπηλές ψυχές» (Ovsyanki), δεν διάλεγε να χρησιμοποιήσει τους εκφραστικούς κανόνες του road movie, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε, για μια εξαιρετική ταινία. Εικόνες ανεπανάληπτης αισθητικής, περιεχόμενο γεμάτο χωρίς ευκολίες, μια προσέγγιση, με κάπως απόμακρη ματιά, αλλά ταυτόχρονα λυρική, καθώς επίσης και η προσθήκη στοιχείων συμβολισμού, δίνουν ένα τόνο ποιότητας. Αυτό που ξενίζει, είναι μια έλλειψη αυτοπεποίθησης, που προσπαθεί, ενώ δεν το έχει ανάγκη, να το καλύψει, επιλέγοντας να κεντράρει επάνω στην έννοια του «ταξιδιού».
Μετά τον θάνατο της κατά πολύ νεώτερης γυναίκας του, της Tanya (Yuliya Aug), ο Miron (Yuriy Churilo) αποφασίζει να ακολουθήσει όλα τα ταφικά έθιμα της φυλής τους των Merya, μιας φυλής Φινο-ουγγρικής καταγωγής, που όμως έχει ενσωματωθεί στην αχανή έκταση της Ρωσικής επικράτειας. Με την συνοδεία του φίλου του Aist (Igor Sergeev) και ενός ζευγαριού τσιχλονιών, μέσα στο κλουβί, ξεκινούν με το αυτοκίνητο διασχίζοντας από Βορρά προς Νότο την Ρωσία, για να αποτεφρώσουν την σορό και να σκορπίσουν την στάχτη στο υγρό στοιχείο- σύμφωνα με τα έθιμα- στον τόπο που το ζευγάρι είχε περάσει τον μήνα του μέλιτος του. Στην διαδρομή ο Miron εκμυστηρεύεται στον Aist στιγμές της συζυγικής του ζωής και μαθαίνει κάτι, που ο ίδιος αγνοούσε. Στην επιστροφή το δέσιμο των δυο ανδρών γίνεται μεγαλύτερο, μέχρι που η φυλακισμένη άγρια φύση παίρνει την εκδίκησή της, λυτρώνοντας τους από μια διάχυτη καταπιεσμένη εσωστρέφεια.
Αμέτρητα πλάνα της Ρωσικής υπαίθρου, με το κρύο και την υγρασία περασμένα μέσα από το παρ-μπριζ του αυτοκινήτου, να κάνουν την παρουσία τους διαρκώς αισθητή. Κουβέντες που έχουν να κάνουν με τις αντιλήψεις των ανθρώπων, για τον έρωτα, το σεξ, την σχέση τους με την φύση και ιδιαίτερα με το νερό, που αποτελεί γι’ αυτούς το σημείο συνάντησης της ζωής με τον θάνατο, της ύπαρξης με την ανυπαρξία, αυτό που ο δυτικός άνθρωπος έχει συνηθίσει να αποκαλεί «Θεό».
Ο ρυθμός της ταινίας, αργός και μελαγχολικός, προσπαθεί να υποβάλλει τον θεατή σε μια διαφορετική πραγματικότητα και κάποιες στιγμές, το μόνο που ακούγεται είναι τα κελαηδίσματα των δυο πουλιών μέσα στην καμπίνα του τετρακίνητου αυτοκινήτου.
Εκτός από την σκηνή του ολοκαυτώματος δίπλα στο ποτάμι, πολύ δυνατή είναι και η εικόνα, που προβάλει στο θαμπωμένο τζάμι του δωματίου του ξενοδοχείου, όπου ο πρωταγωνιστής κατέφυγε με μια εταίρα μετά την ολοκλήρωση της αποτέφρωσης.

Volver

Τελικά και τα πιο σοβαρά πράγματα μπορούν να ειπωθούν με τον πιο χαριτωμένο τρόπο. Βιασμοί, δολοφονίες, ανεργία, μίζερη ζωή, καρκινοπαθείς στο τελευταίο στάδιο και όμως σηκώνεσαι από την καρέκλα με ένα χαμόγελο, γιατί ο δαιμόνιος Pedro Almodóvar φαίνεται να γνωρίζει τόσο καλά την γυναικεία ψυχολογία, που η κινηματογράφησή του γίνεται ένα χαλαρωτικό κολύμπι μέσα σε μια απελπιστικά δύσκολη πραγματικότητα. Σε αυτό το “Volver”, μπορεί ο θεατής να δει σχεδόν τα πάντα όσο αφορά το “What’s on a woman’s mind”. Και αυτό, χωρίς να ξαπλώσει καμιά γυναίκα σε ψυχαναλυτικά κρεβάτια. Αρκεί μονάχα να τις βλέπεις να περπατούν, να ντύνονται, να βάφουν τα μαλλιά τους, να βλέπεις από περίεργες οπτικές γωνίες τα πόδια τους μέχρι το ύψος του αστραγάλου, να υπόσχονται με το βλέμμα τους το σεξ, να απωθούν τον σύντροφό τους από το να κάνουν σεξ, να υποφέρουν και να τιμωρούν. Σε αυτήν την ταινία δεν θα εξετάσουμε το ποιος τελικά έχει δίκαιο, ούτε αν είναι σωστό να παίρνει κανείς τον νόμο στα χέρια του. Όποιος δεν το καταλάβει αυτό, ούτε μετά την σκηνή, που δείχνει την Penelope Cruz σε πρώτο πλάνο, προφίλ, να έχει κατεβάσει το βρακί της και να κάθεται προφίλ στην λεκάνη της τουαλέτας, για να ουρήσει, χάνει κάθε πιθανότητα κατανόησης της ταινίας.
Μυστήριο, απορίες, μισόλογα, παράξενες συμπεριφορές, σασπένς, όλα μαγειρεμένα και παρουσιασμένα σε ένα αμάλγαμα πειθαρχημένης «αναρχίας». Για τον άνδρα το σεξ είναι ένα παιχνίδι, σίγουρα με κάποιους κανόνες, ίσως κάτι παραπάνω από την απόλαυση ενός παγωτού. Τι είναι για την γυναίκα το σεξ; Εδώ ο σκηνοθέτης σηκώνει τα χέρια, δεν επιχειρεί να δώσει απάντηση. Απλώς ρωτάει στο τέλος-τέλος, αν μπορώ να ερμηνεύσω με δικά μου λόγια την ταινία: Αν εξαιρέσουμε, ότι η διασταύρωσή τους οδηγεί στην δημιουργία της ζωής, τελικά ο άνδρας και η γυναίκα υπάγονται στο ίδιο ζωικό είδος;
Στην ταινία ακούγεται η Estrella Morente, να δανείζει την φωνή της, σε ένα τμήμα από το πανέμορφο ομώνυμο τραγούδι σε μουσική του Carlos Gardel και στίχους του Alfredo le Pera.

Hereafter-Η ζωή μετά

Βλέπω και ξαναβλέπω το αποπροσανατολιστικό τρέηλερ της ταινίας του Clint Eastwood, “Hereafter” και αισθάνομαι για άλλη μια φορά τον βαθμό ωριμότητας, στον οποίο έχει φθάσει αυτός ο σκηνοθέτης. Η ικανότητά του να καταπιάνεται με θέματα, όπως αυτό της μετά θάνατο ζωής και να μην φοβάται, να μην μασάει τα λόγια του. Είναι προφανές, ότι η υστεροφημία του δεν τον απασχολεί καθόλου. Πατά γερά στην πραγματικότητα, είναι τόσο σίγουρος για τον εαυτό του και για τον ορθολογισμό που εκφράζει, ώστε δεν διστάζει να βουτήξει μέσα στα χωράφια της παραψυχολογίας, για να ανασύρει μέσα από τον βούρκο της ανυποληψίας κάποια χαμένα και παρεξηγημένα διαμάντια. Φυσικά, για να το κάνει αυτό «λερώνεται», όμως ο προσεκτικός θεατής μπορεί, σε όλη την διάρκεια της μεγάλης αυτής ταινίας, να κρατήσει το νήμα που αφήνει ο σκηνοθέτης, έτσι ώστε να είναι συνεχώς σε επαφή με τον κόσμο των πέντε αισθήσεων.
Τρεις παράλληλες, δραματικές ιστορίες με διαρκώς κλιμακούμενη ένταση, που στο τέλος συγκλίνουν σε ένα φινάλε λυτρωτικό, έχοντας καταφέρει να απαντήσουν στις αρχικά διατυπωμένες ερωτήσεις, αποφεύγοντας ταυτόχρονα να εστιάσουν σε ότι φαντάζει απρόσιτο για το ανθρώπινο μυαλό. Μια γαλλίδα μεγαλοδημοσιογράφος, θύμα του μεγάλου τσουνάμι της νοτιοανατολικής Ασίας, στιγμιαία πεθαίνει (σταματά για ελάχιστα δευτερόλεπτα η καρδιά της και η αναπνοή της) και επανέρχεται στην ζωή με οράματα, για τα δευτερόλεπτα του «θανάτου» της. Ένας Αμερικάνος μέντιουμ, που προσπαθεί να απαλλαγεί από το- υποτίθεται- χάρισμα που έχει να επικοινωνεί με τους νεκρούς και ένα παιδάκι από την Αγγλία, που έχασε σε ατύχημα το δίδυμο αδελφάκι του και θέλει να συμφιλιωθεί με την ιδέα του χαμού του.
Η ταινία είναι μια κριτική στον κόσμο της εφήμερης απόλαυσης. Είναι ένα σκούντημα στον γήινο τρόπο ζωής, αυτόν που έχει να κάνει με το χρήμα, με την δόξα, με την καπατσοσύνη. Ένα τρόπο ζωής, που ενώ φαντάζει στέρεος είναι όμως ανασφαλής και μέσα από αυτή του την ανασφάλεια λειώνει, ότι ακούγεται διαφορετικό. Ο αγνός άνθρωπος, ο πραγματικός αναζητητής, έχει να παλέψει από την μια μεριά, ανάμεσα στις χονδροειδείς, χαμηλών κραδασμών αισθήσεις, που απαρτίζουν την καθημερινότητά του και από την άλλη, να αποφύγει τις παγίδες των επαγγελματιών μεταφυσικών ερμηνευτών, είτε αυτοί λέγονται θρησκευτικοί λειτουργοί, είτε ευκαιριακοί κομπογιαννίτες, έμποροι ελπίδας.
Το σενάριο είναι εκπληκτικό. Πραγματικά κυλάει τόσο ομαλά, καθώς καταφέρνει να ελίσσεται ανάμεσα σε διαφορετικούς τόπους και χρόνους. Όποιες ακραίες συμπτώσεις ή υπερβολές θάβονται κάτω από το ενδιαφέρον, που προκαλούν η αφήγηση και η συνάρτηση με την ειδησεογραφική πραγματικότητα. Το τσουνάμι, για παράδειγμα ή οι βομβιστικές επιθέσεις στο μετρό του Λονδίνου, εξυπηρετούν με τον καλύτερο τρόπο την εξέλιξη της ταινίας.
Η σκηνοθεσία είναι ένα κόσμημα ακρίβειας, με ιδιαίτερη έμφαση στα κοντινά πλάνα, όπως αυτά στην σχολή μαγειρικής, όπου οι πρωταγωνιστές με κλειστά τα μάτια προσπαθούν να αναγνωρίσουν τις γεύσεις και διευκολύνονται στο πλησίασμα μεταξύ τους. Σε πολλά σημεία της ταινίας είναι ολοφάνερη αυτή η γοητευτική ικανότητα που έχει ο Eastwood, να αφήνει να εννοηθούν πολύ περισσότερα από αυτά που φαίνονται.
Πολύ όμορφη και λειτουργική επίσης η επιλογή των μουσικών κομματιών, ένα ιδανικό μουσικό χαλί.